Tres en un coche.
Nos juntamos los tres como habíamos convenido en casa de Blanca Calvo y su madre Mauricia en Madrid. Yo me encontraba ya allí con Blanca haciendo no recuerdo exactamente qué. El último en llegar fue Ion. La casita en Arturo Soria había sido construida por los padres de Blanca cuando no era más que un descampado en el barrio de Chamartín. Entonces estaba ya flanqueada por edificios de oficinas de mayor altura, de fachadas acristaladas, de metal y materiales asépticos, que contrastaban con las superficies blancas de las paredes irregulares artesanales. La casita de Blanca y su madre era como un recuerdo anacrónico de lo que habría sido el barrio allá en un pasado lejano. Estaba en una calle ancha con pocos transeúntes, insertada entre la hilera de edificios, a un flanco de la corriente en el eje de la dirección del tráfico. El barrio poseía la atmósfera de lo periférico y aunque no he regresado nunca supongo que hoy ha quedado ya sumergido en lo que se considera centro. La casa se vendió y creo que construyeron algo en la parcela. El encuentro fue un cruce de caminos con diferentes orígenes y un rasgo de deriva resultado de la incertidumbre en lo que se refiere a la ruta y sobre todo al destino.
Blanca tenía ya su prestigio en una precoz carrera como coreógrafa y bailarina de la cual venía escamada por las dificultades económicas que le había generado. Ion había participado en diferentes proyectos y compañías en Málaga, Madrid y Paris y había recibido formación de diferentes escuelas y disciplinas de danza. Creo que yo podría ser el que en ese momento veía más incierta una carrera profesional. Venía de Arteleku donde había trabajado en condiciones precarias, sin un espacio definido ni un vínculo formal con lo que acontecía en el centro, hasta que realicé el primer taller de Angel Bados y Txomin Badiola. Unos años más tarde sería Ion el que participara en el segundo y último taller que impartieron juntos Bados y Badiola. Me encontraba en un interludio entre una primera parte y una segunda que había sido acordada dado que la marcha del taller parecía hacer pertinente extender la experiencia en un segundo periodo. Algunas exposiciones me habían llevado a Madrid en la ultima temporada y estaba ya familiarizado con la casa de Blanca y Mauricia, donde incluso había realizado pequeñas esculturas para alguna de esas exposiciones.
El calor del verano madrileño era intenso. Cada día esperábamos el momento oportuno para sortear el tráfico de hora punta de la M30 y cruzando la ciudad de norte a sur, nos dirigíamos en el viejo coche de Ion al estudio de danza de La Ribot en el barrio de Usera. Blanca y la Ribot habían tenido estrecha relación profesional en torno a la danza y les unía una gran amistad. La Ribot nos cedía el espacio unas horas al día para trabajar en un proyecto indeterminado. En el coche la luz intensa la recuerdo cegadora como es la luz del pleno sol al medio día en Madrid, blanca como una hoja en blanco o el fondo de la pantalla del ordenador, un espacio cegador sin limites. En mi memoria esos días permanecen deslumbrantes como un vórtice sin profundidad ni fin, dosificando la energía que se esfuma en el calor del día y se recarga por la noche. En el estudio ejecutábamos ejercicios que proponía principalmente Ion, técnicas que había adquirido durante años de práctica de las cuales mantengo muy presente el recuerdo de los ejercicios de suelo. En ellos ejercitábamos movimientos en los que el cuerpo permanece en contacto con el suelo, deslizándose en desplazamientos y alzándose evitando el impacto o simplemente la fuerza de oposición del cuerpo con la superficie. Era un aprendizaje de la herencia de cuerpo animal olvidada en la posición escópica en el eje vertical, perpendicular al plano de tierra que ostentamos los humanos como rasgo singular. Desplazarse atendiendo al máximo contacto con el suelo, levantarse hasta estar erguido en una transición sin discontinuidades que conecta la posición vertical con la horizontal como dos estados transitorios. Este planteamiento desembocó después en el primer vídeo que yo realicé con la ayuda de Ion y que adelantó muchas de las directrices que han marcado mis trabajos posteriores. Esta cualidad en relación a la horizontalidad del cuerpo ha sido una constante que he apreciado en el trabajo de Ion a lo largo de los años.
Un fin de semana nos acercamos hasta Almagro con la excusa de una exposición. Otra vez los tres metidos en el coche bajo los intensos rayos de sol transitando las rectas de la carretera de Castilla sin conciencia del principio ni fin del viaje. La planicie del paisaje castellano, resultaba ajena para mí que había vivido en el norte. Un plano por el que transitamos sin una trayectoria específica, describiendo líneas rectas con puntos de inflexión en el recorrido que marcan lugares, posiciones que ocupas durante un momento antes de volver a la ruta. Una discontinuidad en el tiempo que marca un momento, un instante sin una duración definida. El horizonte como una basta línea recta infinita modulada con leves colinas. Al atardecer paramos en unos molinos sobre colinas salpicadas de olivos. Siempre he reconocido esa manera de transitar que ha estado presente en el trabajo de Ion así como en el mío como un acuerdo tácito que no ha requerido muchas explicaciones. Su coche viejo recalentado en el sol de la meseta reverbera en diferentes trabajos que ha realizado desde entonces en una forma de entender el tiempo y el espacio.
En ese momento nos unía a los tres la convicción de que había un espacio fértil en la confluencia de las diferentes prácticas que habíamos desarrollado, sin tener ni la más remota idea ni preocupación de a donde nos podría llevar ya que la ansiedad que produce esa incertidumbre la dábamos por hecha y no teníamos muchas esperanzas de quitárnosla de encima. Nos adentramos en lo interdisciplinar sin un plan o programa, como los niños en mi barrio que jugaban en el esqueleto de los restos de embarcaciones varadas en el fango. Estas parecían haber pertenecido a un pasado en el que habían tenido algún tipo de protagonismo, posiblemente en el trasporte de materiales y mercancías en el paisaje de marisma del estuario del Bidasoa. Para llegar hasta ellas uno tenía que caminar hundiendo sus pies en el fango, sobreponiéndose a la angustia que produce la sensación por momentos de parecer no tener fondo. La experiencia de la madera deteriorada de los barcos, llena de surcos en sus profundas vetas cubiertas de una capa de algas, propicia quizás el aprendizaje de una realidad material que te acompaña siempre independiente de la especulación imaginaria que nos motivaba a adentrarnos en ese terreno. Una relación con una realidad que como el vinculo intimo del carpintero con la madera se cultiva en la experiencia táctil de la contingencia en su irregularidad.
Ion y yo crecimos cerca el uno del otro alrededor de la zona de marismas del Bidasoa. Una ancha superficie llana flanqueada por un lado por la imponente silueta del monte Jaizkibel, que forma un muro que lo separa del mar, por otro por las más lejanas y escarpadas siluetas de las Peñas de Aya y hacia Francia la lejana cumbre del monte Larún. Me consta que antes de que intuyéramos que podríamos tener un lugar de confluencia en nuestras inquietudes creativas, Ion, con la ocasión de la visita de otra bailarina, se había aventurado a hacer alguna tentativa en el fecundo paisaje de las marismas aledañas a nuestros barrios donde yo jugaba en mi infancia. Nunca hemos puesto en común esta percepción de la marisma pero esa anécdota me confirma de que tanto para Ion como para mí ese paisaje, a la vez familiar y anómalo, ha formado parte de nuestra identidad. Ese fecundo paisaje era considerado despreciable, como me explicó hace mucho tiempo un antiguo compañero común en el instituto, que una vez convertido en biólogo se ocupó precisamente de la creación del parque natural que ahora forman las marismas. Para la población local la marisma era un área nauseabunda a la que había que ganarle terreno. Cualquiera en el entorno sabe que no hay más que escarbar un poco la superficie de los bancos de negro fango que ocupan grandes extensiones en la marea baja para encontrar miles de lombrices, esas que usaba como cebo para la pesca en la bahía con mi padre. La pesca es quizás la actividad que mejor evoca la faceta que hoy en día parece ser la mas ignorada de la tarea creativa, yo diría incluso repudiada. Paralela a la dedicación del artesano antes descrita, la pesca ofrece la incertidumbre, en momentos la desesperación o el abatimiento de una tarea cuyo fruto es por definición incierto. ¿Descendientes de católicos de la estirpe de carpinteros y pescadores? ¿Agricultores y cazadores-recolectores?
Pienso que lo que ha caracterizado a nuestra generación ha sido la inclusión del componente performativo en el proceso de trabajo, no ya en la manera de la generación de nuestros padres que gestaron la práctica performativa con la intención de abandonar la representación y acometer la transformación directa de la realidad, sino que incorporando la presencia como signo o manera de transformar signos. Nuestra formación artística, tanto en danza como en artes plásticas, se desarrolló en los 80 en lo que podríamos definir como un momento históricamente excepcionalmente formalista. La recuperación de una compartimentación disciplinar arcaica como forma de atrincheramiento, nos resultaba anacrónica e insostenible dada la pérdida de las condiciones que otorgaban sentido a esa separación de prácticas. Para Ion y Blanca, desde su experiencia propiamente performativa en las artes escénicas, la incorporación de la presencia por medio de lo que podríamos llamar en la retórica del arte mínimal objetos específicos y la adopción de un espacio escénico informal, les permite habilitar lo que yo llamaría relaciones informales como puntos de fuga, aquellas que se escapan del régimen de hiper-representación que con el desarrollo de los nuevos medios ha venido dominando y colonizando progresivamente todas las esferas de nuestra existencia. En la dirección inversa, para los artistas plásticos de mi generación, la inclusión de las estrategias performativas habilitaban puntos de fuga en relación a espacios de representación de lo que llamaríamos la esfera de lo cotidiano. Nuestras trayectorias colisionaron en ese momento y han seguido cruzándose desde entonces.
Tres prisioneros.
En 1945 Jacques Lacan es invitado a participar en la revista de Cahiers D’art en el ejemplar que reiniciaba su actividad después del hiato causado por la guerra en Francia. Tanto la naturaleza de la invitación como la pertinencia de su respuesta resultan misteriosos aunque, como acostumbra el autor, no faltan vínculos y reflexiones que se pueden extrapolar a diferentes ámbitos. En su escrito El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma. Lacan plantea un problema de lógica del tipo de adivinanza para el entretenimiento intelectual de salón que parece haber recogido de algún tipo diversión de algún evento social:
El director de una cárcel ofrece a tres prisioneros la posibilidad de que uno de ellos que responda al problema que plantea salga en libertad. Se les presentan cinco pequeños discos, tres blancos y dos negros de entre los cuales se colocará uno a cada uno de los prisioneros entre los hombros sin que físicamente puedan ver directamente cual es el color propio. La prueba consiste en que frente a los otros dos prisioneros, pudiendo ver el color de los discos de sus homólogos, determinen que color de disco le ha sido otorgado para salir por la puerta, teniendo posteriormente que explicar cuál ha sido el razonamiento que les ha llevado a la conclusión correcta. El primero en conseguirlo será puesto en libertad. Queda excluida la posibilidad de que se comuniquen entre ellos tanto en las reglas del juego así como por la propia naturaleza competitiva del planteamiento ya que la comunicación con otro prisionero pondría en riesgo la posibilidad de salir primero.
Aquí Lacan despliega lo que llama la solución perfecta al problema. Los tres prisioneros se observan mutuamente y después de considerarlo se dirigen simultáneamente hacia la salida. Una vez fuera al preguntarle a cada uno responderá:
Soy un blanco ya que si mi color fuera negro los otros dos prisioneros al interrogarse sobre el color propio podrían deducir que si su disco fuera también negro el otro prisionero advertiría instantáneamente que se encuentra ante dos discos negros y hubiera salido inmediatamente por lo que hubieran inferido que eran blancos saliendo los dos a la vez. Dado que esto no ha sucedido he determinado que soy blanco.
En adelante Lacan plantea el valor del razonamiento como sofisma, como un desarrollo lógico que podría tener conclusiones extrapolables a otros ámbitos de reflexión más allá de la lógica filosófica. Para ello plantea si esta solución ideal podría realmente alcanzarse en la experiencia y se dirige a plantear también en forma de ficción cuales serían las condiciones del desarrollo lógico del problema. Determina como A al sujeto que tiene que dilucidar su condición y a B y C a los otros dos en relación especular. En caso de que A fuese negro bastaría que B y C vacilasen un momento para que llegaran a la convicción de que son blancos, porque no habría vacilación en caso de que uno de los dos viera dos negros. Como esa convicción no se materializa en su movimiento A llega a la conclusión de que es blanco y se moviliza hacia la salida tan solo para que la duda vuelva a aparecer. Al ver que B y C se han movilizado con él simultáneamente vuelve a dudar de su condición ya que podría haberse precipitado por la urgencia de la competencia y no haber sopesado apropiadamente el tiempo de cogitación de los sujetos B y C. Esa duda detiene a A tan solo para observar que B y C se han detenido también y resolver instantáneamente la certidumbre de su condición de blanco ya que si él fuese negro B y C no se hubieran detenido, por lo que los tres se dirigen a la salida al unísono.
Sirve este relato para entender las modulaciones del proceso lógico del agente que pasa de la objetivación de los hechos a un tiempo de subjetivación que es finalmente objetivado y que una vez pasado por este proceso obtiene como resultado la certidumbre de su propia condición. Lacan considera que estos dos momentos de vacilación, las dos mociones suspendidas por los que pasa el sujeto del relato, no son elementos de la verificación de una hipótesis, ni contingentes ni externos a la propia dilucidación lógica, sino que están integradas en el hecho intrínseco del desarrollo lógico.
Mi interés en traer a colación el escrito de Lacan tiene que ver con la noción de mociones suspendidas dirigida hacia la experiencia del arte. Si el tiempo en el que se desarrolla la danza fuera presumiblemente uniforme al terminar el evento corre el riesgo de que todo haya desaparecido sin dejar rastro. Es la acción modulada en una pauta, en la que algunos elementos quedan suspendidos, temporal y espacialmente, distribuidos como nodos con cierta pregnancia para que el acontecimiento de la danza tenga lugar. De la misma manera, pero en la dirección contraria, en las artes plásticas el objeto puede ser el resto de un acontecimiento, un movimiento que no está presente pero que deja su marca en el quiebro de la forma, en cierta suspensión del objeto en la interrupción contemplativa que de otra manera no sería mas que materia inerte.
Lacan habilita el sofisma como instrumento para indagar en su aporte a la lógica de la colectividad, como un grupo formado por relaciones recíprocas de un número definido de individuos, al contrario de la generalidad, que comprende de manera abstracta un número indefinido de individuos más propio de un planteamiento filosófico clásico. Parece que es en esta dirección a la que pudiera apuntar la pertinencia del texto en el contexto de la revista de arte en el que se inscribe. Lacan observa cierta manera de acometer el problema desde la formación en la filosofía clásica que resulta insuficiente. Para esta los elementos del problema parecen estar distribuidos espacialmente vistos de un solo golpe y acomete la incógnita desde la relación que ostentan los unos a los otro en ese instante eterno. Es, sin embargo, necesario contemplar el transcurso temporal para reconocer la significación de los momentos suspendidos en la vacilación de los prisioneros para resolver adecuadamente el proceso lógico de deducción que les lleva al conocimiento de su propia condición. Observo que en la consideración del arte cierta concepción espacial cartesiana dominante en la que parece que nos encontramos inmersos en casi todas las esferas de la vida, en la que los objetos están localizados espacialmente de manera estática en una retícula inerte en cuyas relaciones se establecerían las únicas interpretaciones posibles.
La representación de una pieza musical en una plataforma digital representa las ondas del sonido con una línea en forma de onda que sube y baja. Ajustado a la sección adecuada podemos reconocer ciertos hitos de la pieza musical como las partes en las que el volumen es más alto o bajo o la pauta del ritmo marcado por la percusión. Ampliando más un fragmento más pequeño podemos a simple vista interpretar visualmente la frecuencia en la longitud de la onda y la amplitud o volumen del sonido de un número reducido de ondas. Si sigues ampliando puedes ver en detalle una única onda y al ampliarlo más llegar hasta lo que se denomina un sample: la unidad temporal mas pequeña que interpreta el software con los parámetros que maneja en ese momento: un instante. Este se representa como un único punto o raya horizontal en el grafico absolutamente insignificante que no puede decirnos nada de la pieza musical a la que pertenece. Si diéramos por válida la premisa de que nuestra existencia, el aquí y ahora, se reduce a una secuencia de instantes que habitamos de manera consecutiva parece difícil de entender nuestra capacidad de percepción musical que en cada instante parece que requiere de la memoria activa de lo acontecido, la secuencia musical que hemos escuchado, y la capacidad de pronosticar lo que viene. La percepción de patrones de movimiento o sonido implica la apertura de una horquilla temporal más o menos amplia y más o menos difusa en sus márgenes que es actualizada de manera continua. Durante nuestras sesiones en el estudio de Usera realizábamos recurrentemente un ejercicio propuesto por Ion consistente en girar la cabeza en posición erguida, lentamente de izquierda a derecha llevando el movimiento hasta el limite de la torsión del cuello y vuelta, desplazando la mirada por línea del horizonte de manera sincronizada con la torsión del cuello. En esta práctica parece ponerse en cuestión el predominio de bien el aparato motriz o de la visión, que alternan su protagonismo dependiendo de donde se instale nuestra atención. Sería como si a veces la cabeza fuera arrastrada por el movimiento de la mirada y, otras, las imágenes que desfilan delante de nosotros fueran el producto de la acción motora. Simultáneamente resulta inquietante intentar realizar el desplazamiento lenta y fluidamente ya que en momentos se tiene la sensación de que el desplazamiento es involuntario y otras es la suma de los trompicones con la que la mirada fija su atención en diferentes puntos de las pareces u objetos que encuentra en su recorrido.
Sergio Prego. 1996
Nos juntamos los tres como habíamos convenido en casa de Blanca Calvo y su madre Mauricia en Madrid. Yo me encontraba ya allí con Blanca haciendo no recuerdo exactamente qué. El último en llegar fue Ion. La casita en Arturo Soria había sido construida por los padres de Blanca cuando no era más que un descampado en el barrio de Chamartín. Entonces estaba ya flanqueada por edificios de oficinas de mayor altura, de fachadas acristaladas, de metal y materiales asépticos, que contrastaban con las superficies blancas de las paredes irregulares artesanales. La casita de Blanca y su madre era como un recuerdo anacrónico de lo que habría sido el barrio allá en un pasado lejano. Estaba en una calle ancha con pocos transeúntes, insertada entre la hilera de edificios, a un flanco de la corriente en el eje de la dirección del tráfico. El barrio poseía la atmósfera de lo periférico y aunque no he regresado nunca supongo que hoy ha quedado ya sumergido en lo que se considera centro. La casa se vendió y creo que construyeron algo en la parcela. El encuentro fue un cruce de caminos con diferentes orígenes y un rasgo de deriva resultado de la incertidumbre en lo que se refiere a la ruta y sobre todo al destino.
Blanca tenía ya su prestigio en una precoz carrera como coreógrafa y bailarina de la cual venía escamada por las dificultades económicas que le había generado. Ion había participado en diferentes proyectos y compañías en Málaga, Madrid y Paris y había recibido formación de diferentes escuelas y disciplinas de danza. Creo que yo podría ser el que en ese momento veía más incierta una carrera profesional. Venía de Arteleku donde había trabajado en condiciones precarias, sin un espacio definido ni un vínculo formal con lo que acontecía en el centro, hasta que realicé el primer taller de Angel Bados y Txomin Badiola. Unos años más tarde sería Ion el que participara en el segundo y último taller que impartieron juntos Bados y Badiola. Me encontraba en un interludio entre una primera parte y una segunda que había sido acordada dado que la marcha del taller parecía hacer pertinente extender la experiencia en un segundo periodo. Algunas exposiciones me habían llevado a Madrid en la ultima temporada y estaba ya familiarizado con la casa de Blanca y Mauricia, donde incluso había realizado pequeñas esculturas para alguna de esas exposiciones.
El calor del verano madrileño era intenso. Cada día esperábamos el momento oportuno para sortear el tráfico de hora punta de la M30 y cruzando la ciudad de norte a sur, nos dirigíamos en el viejo coche de Ion al estudio de danza de La Ribot en el barrio de Usera. Blanca y la Ribot habían tenido estrecha relación profesional en torno a la danza y les unía una gran amistad. La Ribot nos cedía el espacio unas horas al día para trabajar en un proyecto indeterminado. En el coche la luz intensa la recuerdo cegadora como es la luz del pleno sol al medio día en Madrid, blanca como una hoja en blanco o el fondo de la pantalla del ordenador, un espacio cegador sin limites. En mi memoria esos días permanecen deslumbrantes como un vórtice sin profundidad ni fin, dosificando la energía que se esfuma en el calor del día y se recarga por la noche. En el estudio ejecutábamos ejercicios que proponía principalmente Ion, técnicas que había adquirido durante años de práctica de las cuales mantengo muy presente el recuerdo de los ejercicios de suelo. En ellos ejercitábamos movimientos en los que el cuerpo permanece en contacto con el suelo, deslizándose en desplazamientos y alzándose evitando el impacto o simplemente la fuerza de oposición del cuerpo con la superficie. Era un aprendizaje de la herencia de cuerpo animal olvidada en la posición escópica en el eje vertical, perpendicular al plano de tierra que ostentamos los humanos como rasgo singular. Desplazarse atendiendo al máximo contacto con el suelo, levantarse hasta estar erguido en una transición sin discontinuidades que conecta la posición vertical con la horizontal como dos estados transitorios. Este planteamiento desembocó después en el primer vídeo que yo realicé con la ayuda de Ion y que adelantó muchas de las directrices que han marcado mis trabajos posteriores. Esta cualidad en relación a la horizontalidad del cuerpo ha sido una constante que he apreciado en el trabajo de Ion a lo largo de los años.
Un fin de semana nos acercamos hasta Almagro con la excusa de una exposición. Otra vez los tres metidos en el coche bajo los intensos rayos de sol transitando las rectas de la carretera de Castilla sin conciencia del principio ni fin del viaje. La planicie del paisaje castellano, resultaba ajena para mí que había vivido en el norte. Un plano por el que transitamos sin una trayectoria específica, describiendo líneas rectas con puntos de inflexión en el recorrido que marcan lugares, posiciones que ocupas durante un momento antes de volver a la ruta. Una discontinuidad en el tiempo que marca un momento, un instante sin una duración definida. El horizonte como una basta línea recta infinita modulada con leves colinas. Al atardecer paramos en unos molinos sobre colinas salpicadas de olivos. Siempre he reconocido esa manera de transitar que ha estado presente en el trabajo de Ion así como en el mío como un acuerdo tácito que no ha requerido muchas explicaciones. Su coche viejo recalentado en el sol de la meseta reverbera en diferentes trabajos que ha realizado desde entonces en una forma de entender el tiempo y el espacio.
En ese momento nos unía a los tres la convicción de que había un espacio fértil en la confluencia de las diferentes prácticas que habíamos desarrollado, sin tener ni la más remota idea ni preocupación de a donde nos podría llevar ya que la ansiedad que produce esa incertidumbre la dábamos por hecha y no teníamos muchas esperanzas de quitárnosla de encima. Nos adentramos en lo interdisciplinar sin un plan o programa, como los niños en mi barrio que jugaban en el esqueleto de los restos de embarcaciones varadas en el fango. Estas parecían haber pertenecido a un pasado en el que habían tenido algún tipo de protagonismo, posiblemente en el trasporte de materiales y mercancías en el paisaje de marisma del estuario del Bidasoa. Para llegar hasta ellas uno tenía que caminar hundiendo sus pies en el fango, sobreponiéndose a la angustia que produce la sensación por momentos de parecer no tener fondo. La experiencia de la madera deteriorada de los barcos, llena de surcos en sus profundas vetas cubiertas de una capa de algas, propicia quizás el aprendizaje de una realidad material que te acompaña siempre independiente de la especulación imaginaria que nos motivaba a adentrarnos en ese terreno. Una relación con una realidad que como el vinculo intimo del carpintero con la madera se cultiva en la experiencia táctil de la contingencia en su irregularidad.
Ion y yo crecimos cerca el uno del otro alrededor de la zona de marismas del Bidasoa. Una ancha superficie llana flanqueada por un lado por la imponente silueta del monte Jaizkibel, que forma un muro que lo separa del mar, por otro por las más lejanas y escarpadas siluetas de las Peñas de Aya y hacia Francia la lejana cumbre del monte Larún. Me consta que antes de que intuyéramos que podríamos tener un lugar de confluencia en nuestras inquietudes creativas, Ion, con la ocasión de la visita de otra bailarina, se había aventurado a hacer alguna tentativa en el fecundo paisaje de las marismas aledañas a nuestros barrios donde yo jugaba en mi infancia. Nunca hemos puesto en común esta percepción de la marisma pero esa anécdota me confirma de que tanto para Ion como para mí ese paisaje, a la vez familiar y anómalo, ha formado parte de nuestra identidad. Ese fecundo paisaje era considerado despreciable, como me explicó hace mucho tiempo un antiguo compañero común en el instituto, que una vez convertido en biólogo se ocupó precisamente de la creación del parque natural que ahora forman las marismas. Para la población local la marisma era un área nauseabunda a la que había que ganarle terreno. Cualquiera en el entorno sabe que no hay más que escarbar un poco la superficie de los bancos de negro fango que ocupan grandes extensiones en la marea baja para encontrar miles de lombrices, esas que usaba como cebo para la pesca en la bahía con mi padre. La pesca es quizás la actividad que mejor evoca la faceta que hoy en día parece ser la mas ignorada de la tarea creativa, yo diría incluso repudiada. Paralela a la dedicación del artesano antes descrita, la pesca ofrece la incertidumbre, en momentos la desesperación o el abatimiento de una tarea cuyo fruto es por definición incierto. ¿Descendientes de católicos de la estirpe de carpinteros y pescadores? ¿Agricultores y cazadores-recolectores?
Pienso que lo que ha caracterizado a nuestra generación ha sido la inclusión del componente performativo en el proceso de trabajo, no ya en la manera de la generación de nuestros padres que gestaron la práctica performativa con la intención de abandonar la representación y acometer la transformación directa de la realidad, sino que incorporando la presencia como signo o manera de transformar signos. Nuestra formación artística, tanto en danza como en artes plásticas, se desarrolló en los 80 en lo que podríamos definir como un momento históricamente excepcionalmente formalista. La recuperación de una compartimentación disciplinar arcaica como forma de atrincheramiento, nos resultaba anacrónica e insostenible dada la pérdida de las condiciones que otorgaban sentido a esa separación de prácticas. Para Ion y Blanca, desde su experiencia propiamente performativa en las artes escénicas, la incorporación de la presencia por medio de lo que podríamos llamar en la retórica del arte mínimal objetos específicos y la adopción de un espacio escénico informal, les permite habilitar lo que yo llamaría relaciones informales como puntos de fuga, aquellas que se escapan del régimen de hiper-representación que con el desarrollo de los nuevos medios ha venido dominando y colonizando progresivamente todas las esferas de nuestra existencia. En la dirección inversa, para los artistas plásticos de mi generación, la inclusión de las estrategias performativas habilitaban puntos de fuga en relación a espacios de representación de lo que llamaríamos la esfera de lo cotidiano. Nuestras trayectorias colisionaron en ese momento y han seguido cruzándose desde entonces.
Tres prisioneros.
En 1945 Jacques Lacan es invitado a participar en la revista de Cahiers D’art en el ejemplar que reiniciaba su actividad después del hiato causado por la guerra en Francia. Tanto la naturaleza de la invitación como la pertinencia de su respuesta resultan misteriosos aunque, como acostumbra el autor, no faltan vínculos y reflexiones que se pueden extrapolar a diferentes ámbitos. En su escrito El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma. Lacan plantea un problema de lógica del tipo de adivinanza para el entretenimiento intelectual de salón que parece haber recogido de algún tipo diversión de algún evento social:
El director de una cárcel ofrece a tres prisioneros la posibilidad de que uno de ellos que responda al problema que plantea salga en libertad. Se les presentan cinco pequeños discos, tres blancos y dos negros de entre los cuales se colocará uno a cada uno de los prisioneros entre los hombros sin que físicamente puedan ver directamente cual es el color propio. La prueba consiste en que frente a los otros dos prisioneros, pudiendo ver el color de los discos de sus homólogos, determinen que color de disco le ha sido otorgado para salir por la puerta, teniendo posteriormente que explicar cuál ha sido el razonamiento que les ha llevado a la conclusión correcta. El primero en conseguirlo será puesto en libertad. Queda excluida la posibilidad de que se comuniquen entre ellos tanto en las reglas del juego así como por la propia naturaleza competitiva del planteamiento ya que la comunicación con otro prisionero pondría en riesgo la posibilidad de salir primero.
Aquí Lacan despliega lo que llama la solución perfecta al problema. Los tres prisioneros se observan mutuamente y después de considerarlo se dirigen simultáneamente hacia la salida. Una vez fuera al preguntarle a cada uno responderá:
Soy un blanco ya que si mi color fuera negro los otros dos prisioneros al interrogarse sobre el color propio podrían deducir que si su disco fuera también negro el otro prisionero advertiría instantáneamente que se encuentra ante dos discos negros y hubiera salido inmediatamente por lo que hubieran inferido que eran blancos saliendo los dos a la vez. Dado que esto no ha sucedido he determinado que soy blanco.
En adelante Lacan plantea el valor del razonamiento como sofisma, como un desarrollo lógico que podría tener conclusiones extrapolables a otros ámbitos de reflexión más allá de la lógica filosófica. Para ello plantea si esta solución ideal podría realmente alcanzarse en la experiencia y se dirige a plantear también en forma de ficción cuales serían las condiciones del desarrollo lógico del problema. Determina como A al sujeto que tiene que dilucidar su condición y a B y C a los otros dos en relación especular. En caso de que A fuese negro bastaría que B y C vacilasen un momento para que llegaran a la convicción de que son blancos, porque no habría vacilación en caso de que uno de los dos viera dos negros. Como esa convicción no se materializa en su movimiento A llega a la conclusión de que es blanco y se moviliza hacia la salida tan solo para que la duda vuelva a aparecer. Al ver que B y C se han movilizado con él simultáneamente vuelve a dudar de su condición ya que podría haberse precipitado por la urgencia de la competencia y no haber sopesado apropiadamente el tiempo de cogitación de los sujetos B y C. Esa duda detiene a A tan solo para observar que B y C se han detenido también y resolver instantáneamente la certidumbre de su condición de blanco ya que si él fuese negro B y C no se hubieran detenido, por lo que los tres se dirigen a la salida al unísono.
Sirve este relato para entender las modulaciones del proceso lógico del agente que pasa de la objetivación de los hechos a un tiempo de subjetivación que es finalmente objetivado y que una vez pasado por este proceso obtiene como resultado la certidumbre de su propia condición. Lacan considera que estos dos momentos de vacilación, las dos mociones suspendidas por los que pasa el sujeto del relato, no son elementos de la verificación de una hipótesis, ni contingentes ni externos a la propia dilucidación lógica, sino que están integradas en el hecho intrínseco del desarrollo lógico.
Mi interés en traer a colación el escrito de Lacan tiene que ver con la noción de mociones suspendidas dirigida hacia la experiencia del arte. Si el tiempo en el que se desarrolla la danza fuera presumiblemente uniforme al terminar el evento corre el riesgo de que todo haya desaparecido sin dejar rastro. Es la acción modulada en una pauta, en la que algunos elementos quedan suspendidos, temporal y espacialmente, distribuidos como nodos con cierta pregnancia para que el acontecimiento de la danza tenga lugar. De la misma manera, pero en la dirección contraria, en las artes plásticas el objeto puede ser el resto de un acontecimiento, un movimiento que no está presente pero que deja su marca en el quiebro de la forma, en cierta suspensión del objeto en la interrupción contemplativa que de otra manera no sería mas que materia inerte.
Lacan habilita el sofisma como instrumento para indagar en su aporte a la lógica de la colectividad, como un grupo formado por relaciones recíprocas de un número definido de individuos, al contrario de la generalidad, que comprende de manera abstracta un número indefinido de individuos más propio de un planteamiento filosófico clásico. Parece que es en esta dirección a la que pudiera apuntar la pertinencia del texto en el contexto de la revista de arte en el que se inscribe. Lacan observa cierta manera de acometer el problema desde la formación en la filosofía clásica que resulta insuficiente. Para esta los elementos del problema parecen estar distribuidos espacialmente vistos de un solo golpe y acomete la incógnita desde la relación que ostentan los unos a los otro en ese instante eterno. Es, sin embargo, necesario contemplar el transcurso temporal para reconocer la significación de los momentos suspendidos en la vacilación de los prisioneros para resolver adecuadamente el proceso lógico de deducción que les lleva al conocimiento de su propia condición. Observo que en la consideración del arte cierta concepción espacial cartesiana dominante en la que parece que nos encontramos inmersos en casi todas las esferas de la vida, en la que los objetos están localizados espacialmente de manera estática en una retícula inerte en cuyas relaciones se establecerían las únicas interpretaciones posibles.
La representación de una pieza musical en una plataforma digital representa las ondas del sonido con una línea en forma de onda que sube y baja. Ajustado a la sección adecuada podemos reconocer ciertos hitos de la pieza musical como las partes en las que el volumen es más alto o bajo o la pauta del ritmo marcado por la percusión. Ampliando más un fragmento más pequeño podemos a simple vista interpretar visualmente la frecuencia en la longitud de la onda y la amplitud o volumen del sonido de un número reducido de ondas. Si sigues ampliando puedes ver en detalle una única onda y al ampliarlo más llegar hasta lo que se denomina un sample: la unidad temporal mas pequeña que interpreta el software con los parámetros que maneja en ese momento: un instante. Este se representa como un único punto o raya horizontal en el grafico absolutamente insignificante que no puede decirnos nada de la pieza musical a la que pertenece. Si diéramos por válida la premisa de que nuestra existencia, el aquí y ahora, se reduce a una secuencia de instantes que habitamos de manera consecutiva parece difícil de entender nuestra capacidad de percepción musical que en cada instante parece que requiere de la memoria activa de lo acontecido, la secuencia musical que hemos escuchado, y la capacidad de pronosticar lo que viene. La percepción de patrones de movimiento o sonido implica la apertura de una horquilla temporal más o menos amplia y más o menos difusa en sus márgenes que es actualizada de manera continua. Durante nuestras sesiones en el estudio de Usera realizábamos recurrentemente un ejercicio propuesto por Ion consistente en girar la cabeza en posición erguida, lentamente de izquierda a derecha llevando el movimiento hasta el limite de la torsión del cuello y vuelta, desplazando la mirada por línea del horizonte de manera sincronizada con la torsión del cuello. En esta práctica parece ponerse en cuestión el predominio de bien el aparato motriz o de la visión, que alternan su protagonismo dependiendo de donde se instale nuestra atención. Sería como si a veces la cabeza fuera arrastrada por el movimiento de la mirada y, otras, las imágenes que desfilan delante de nosotros fueran el producto de la acción motora. Simultáneamente resulta inquietante intentar realizar el desplazamiento lenta y fluidamente ya que en momentos se tiene la sensación de que el desplazamiento es involuntario y otras es la suma de los trompicones con la que la mirada fija su atención en diferentes puntos de las pareces u objetos que encuentra en su recorrido.
Sergio Prego. 1996