Sergio Prego   El rostro ajeno

La película El rostro ajeno de Hiroshi Teshigahara, basada en la novela homónima de Kōbō Abe, retrata a un hombre desfigurado en un accidente laboral. Vive tras las vendas que ocultan su cara de la sociedad e incluso de su esposa. Alberga frustración y despecho al sentirse marginado socialmente, en las actividades cotidianas más sencillas, y afectivamente, en la repulsión que se destila del comportamiento distanciado de su esposa. En esta condición, su psiquiatra le propone reconstruir su rostro por medio de una delgada máscara prostética que, gracias a una avanzada tecnología, simula de manera verosímil las sutiles formas y texturas del rostro humano. Para ello realizan un molde del semblante de un extraño de manera que, al colocarse la máscara, el personaje queda despojado de rasgos identificativos propios. Comienza entonces a percibir el mundo a través de la lente de la alienación que se desprende de la ausencia de identidad. En el trascurso de la conducta errática que en adelante caracteriza al personaje, se intercalan conversaciones con el psiquiatra en las que se pone de relieve una preocupación por la conducta amoral, e incluso criminal, que puede derivarse de la extrema libertad que ofrece la ausencia de responsabilidad. En estas conversaciones se entrelazan expresiones de alienación y emancipación ligadas a la posibilidad de la libertad absoluta adquirida gracias a la desvinculación con una identidad.

En los sofisticados interiores en los que discurre la película se repiten elementos decorativos de cerámica, vasijas y figuras, que parecen corresponderse con la antigüedad japonesa vinculada a la tradición Shinto. En concreto, aparecen figuras de terracota Haniwa de uso ritual y funerario del periodo Kofun, del siglo III al VI. Estas se caracterizan por estar modeladas del mismo modo que vasijas o recipientes, acumulando tiras de arcilla colocadas en círculo alrededor de la cavidad interior. De esta manera, se minimiza la masa y el grosor de la arcilla, como se procura habitualmente en las técnicas de cerámica, con el objeto de evitar que las tensiones de dilatación y retracción de la cocción ocasionen fracturas o grietas. Las cavidades oculares y la boca ofrecen oscuras aperturas al hueco interior de las figuras con estructura básica de receptáculo. Si bien estos orificios revelan una configuración análoga a la de una vasija o cántaro, por otra parte arruinan su función esencial de contenedor de fluidos.



La pel·lícula El rostre aliè de *Hiroshi *Teshigahara, basada en la novel·la homònima de *Kōbō *Abe, retrata a un home desfigurat en un accident laboral. Viu després de les benes que oculten la seva cara de la societat i fins i tot de la seva esposa. Alberga frustració i despit en sentir-se marginat socialment, en les activitats quotidianes més senzilles, i afectivament, en la repulsió que es destil·la del comportament distanciat de la seva esposa. En aquesta condició, el seu psiquiatre li proposa reconstruir el seu rostre per mitjà d'una prima màscara prostètica que, gràcies a una avançada tecnologia, simula de manera versemblant les subtils formes i textures del rostre humà. Per a això realitzen un motlle del semblant d'un estrany de manera que, en col·locar-se la màscara, el personatge queda despullat de trets identificatius propis. Comença llavors a percebre el món a través de la lent de l'alienació que es desprèn de l'absència d'identitat. En el transcurs de la conducta erràtica que d'ara endavant caracteritza al personatge, s'intercalen converses amb el psiquiatre en les quals es posa en relleu una preocupació per la conducta amoral, i fins i tot criminal, que pot derivar-se de l'extrema llibertat que ofereix l'absència de responsabilitat. En aquestes converses s'entrellacen expressions d'alienació i emancipació lligades a la possibilitat de la llibertat absoluta adquirida gràcies a la desvinculació amb una identitat.

En els sofisticats interiors en els quals discorre la pel·lícula es repeteixen elements decoratius de ceràmica, atuells i figures, que semblen correspondre's amb l'antiguitat japonesa vinculada a la tradició *Shinto. En concret, apareixen figures de terracota *Haniwa d'ús ritual i funerari del període *Kofun, del segle III al VI. Aquestes es caracteritzen per estar modelades de la mateixa manera que atuells o recipients, acumulant tires d'argila col·locades en cercle al voltant de la cavitat interior. D'aquesta manera, es minimitza la massa i el gruix de l'argila, com es procura habitualment en les tècniques de ceràmica, a fi d'evitar que les tensions de dilatació i retracció de la cocció ocasionin fractures o esquerdes. Les cavitats oculars i la boca ofereixen fosques obertures al buit interior de les figures amb estructura bàsica de receptacle. Si bé aquests orificis revelen una configuració anàloga a la d'un atuell o càntir, d'altra banda arruïnen la seva funció essencial de contenidor de fluids.



Hiroshi Teshigahara's film The Face of Another (El rostro ajeno), based on the novel of the same name by Kōbō Abe, portrays a man disfigured in an accident at work. He lives behind the bandages that hide his face from society and even from his wife. He harbours frustration and resentment at feeling marginalised socially, in the simplest of everyday activities, and affectively, in the repulsion distilled from his wife's estranged behaviour. In this condition, his psychiatrist proposes to reconstruct his face by means of a thin prosthetic mask which, thanks to advanced technology, simulates the subtle shapes and textures of the human face in a plausible way. To do this, they make a mould of a stranger's face so that, when the mask is put on, the character is stripped of his or her own identifying features. He then begins to perceive the world through the lens of the alienation that comes from the absence of identity. In the course of the erratic behaviour that henceforth characterises the character, conversations with the psychiatrist are interspersed with a concern about the amoral, even criminal behaviour that can result from the extreme freedom offered by the absence of responsibility. These conversations interweave expressions of alienation and emancipation linked to the possibility of absolute freedom acquired through dissociation from an identity.

In the sophisticated interiors in which the film takes place, there are repeated decorative elements of ceramics, vessels and figures, which seem to correspond to the ancient Japanese Shinto tradition. In particular, there are Haniwa terracotta figures of ritual and funerary use from the Kofun period, from the 3rd to the 6th century. These are characterised by the fact that they are modelled in the same way as vases or vessels, by accumulating strips of clay placed in a circle around the inner cavity. In this way, the mass and thickness of the clay is minimised, as is usually done in ceramic techniques, in order to prevent the expansion and retraction stresses of firing from causing fractures or cracks. The eye cavities and mouth provide dark openings to the hollow interior of the figures with a basic receptacle structure. While these openings reveal a configuration analogous to that of a vessel or pitcher, they otherwise spoil its essential function as a fluid container.