SERGIO PREGO ASBESTOS HALL 28.09 / 10.11.2017
Asbestos Hall es la segunda exposición individual de Sergio Prego en etHALL. Después de OO pared abultada (2014), Sergio Prego muestra un nuevo trabajo que sigue la línea de la exposición High-Rise en CA2M del pasado Enero. Sergio Prego propone una respuesta plástica con un vocabulario formal reducido a cuerpos geométricos básicos, como un ejercicio radical de ocupación. En Asbestos Hall se expone la relación topológica entre
la escultura y el espacio, se inscribe como parte de las obras en una ambigua suplantación de la arquitectura por el arte.
Conversación con Sergio Prego
eH: La exposición que muestras en la galería la titulas Asbestos Hall. El asbesto, también llamado amianto, es un material que principalmente
se utiliza para la construcción, aunque en Europa está prohibido por ser dañino para la salud. Es evidente que no utilizas este material para realizar las esculturas que presentas, entonces, ¿de dónde viene?
SP: El estudio de Tatsumi Hijikata se llamaba Asbestos Hall, fundado en Tokio en el año 1962. Recientemente he leído la biografía de este coreógrafo de danza japonesa, que fue el fundador del butoh. Me parece una figura interesante.
eH: ¿Por qué te parece interesante?
SP: Por muchas razones. Me ha sorprendido porque pensaba que el butoh, danza que siempre me ha interesado y he tenido de referente, estaba relacionado con una visión más tradicional de la danza japonesa pero no era así, estaba más relacionado con las vanguardias de posguerra de Japón, más cercano a utai que al noh o al kabuki, formas teatrales más arcaicas. Tal vez, uno de los aspectos que más me interesa a nivel genérico
sea la importancia que le da al carácter revulsivo en el arte, dando importancia a elementos simbólicos como pequeñas irrupciones, quiebros
en la normalidad. Para el artista de vanguardia el arte funcionaba como un revulsivo para la sociedad, sin embargo el arte contemporáneo
por muy político que sea es absolutamente correcto, no molesta absolutamente a nadie, sólo a las posturas contrarias pero desde luego,
no es un revulsivo sino es algo aséptico.
eH: ¿Cómo se refleja esta influencia en tu práctica?
SP: No lo sé, ya me gustaría saberlo. Para mi la cuestión estaría como en la forma del movimiento se consigue ese carácter revulsivo. Junto a Kazuo Ohno revolucionaron todos los códigos de la danza del siglo XX. El butoh empieza de cero, todo el código es totalmente nuevo, no tiene
nada que ver con la tradición de la danza europea y sin embargo, entronca muy bien con las actitudes más vanguardistas del arte europeo de la época.
eH: Ese carácter revulsivo del que hablas, ¿en tu obra podría ser la transformación del espacio?
SP:Si, aunque una lectura de mi propio trabajo en esos términos me parecería algo presuntuoso. Cómo eso está en la obra no lo sé,
yo se que hay determinados elementos que tienen que ver con la ocupación del espacio.
eH: Cuando se habla de tu trabajo aparece asociado a dos conceptos: ocupación y presión.
SP: Sí pero son metáforas simples. No me siento muy cómodo con esas interpretaciones.
eH: Pero la naturaleza de tus esculturas “expandidas” en el espacio, lo ocupan y ejercen presión.
SP: Si, es consustancial a los elementos neumáticos que utilizo.
eH: Los elementos neumáticos entroncan con la arquitectura neumática de los años 60, ¿por qué utilizas estos elementos?
SP: Empecé utilizando elementos neumáticos por las formas que se generan que siempre me han resultado sugerentes porque aluden directamente
a la corporeidad. Tiene que ver con una estructura celular, con una membrana que regula la relación entre interior y exterior, respecto a la forma,
ésta viene dada por la propia tensión superficial de esa membrana. Todo lo que nosotros asociamos con lo orgánico en menor o mayor medida tiene que ver con la relación biológica. Eso estructuralmente es muy interesante en relación a la escultura porque precisamente hay una problemática espacial en relación al vacío interior y exterior.
eH: ¿De dónde viene tu interés por este tipo de arquitectura?
SP: De mi experiencia laboral con Vito Acconci en Nueva York. Su libro de cabecera, y que mayor influencia ejerció en él para que se dedicara
a la arquitectura durante su última etapa, fue Pneumatic Structures: A Handbook of Inflatable Architecture de Thomas Herzog. Me resultó
tan fascinante como a él y también ejerció gran influencia en mi práctica escultórica. La arquitectura Neumática se dio sobre todo en la década
de los 60 y 70, durante ese momento tenían la ambición de proponer alternativas a la forma de habitar el espacio. Tampoco fue tan utópico aunque puede recordar a la arquitectura utópica de Archigram o SuperStudio, los cuales tenían la ambición intelectual de transformar el mundo
de unos ideales que a nivel practico eran irrealizables, en cambio, en la arquitectura neumática si que se ejecutaron proyectos. Lo interesante
es que ésta rompe de una manera muy clara las convenciones de lo que significa habitar la arquitectura.
eH: Este tipo de arquitectura, la neumática, es la que se diferencia considerablemente de las técnicas estructurales convencionales; ya que tiene como principal sostén el aire.
SP: Sí, por el mero hecho de que la estructura no sea permanente que dependa del aire para mantenerse, que se divida el espacio en materiales
tan livianos, que el exterior e interior sea tan mínimo, es revolucionario. Cuando se calculan las estructuras el peso de estas es diseñado,
no se calcula teniendo en cuenta el peso de la membrana porque es tan pequeño que no altera nada el resultado. Esto ya me parece generar otro discurso en la arquitectura, diferente a los preceptos de arquitectura europea, por ejemplo, en que la importancia está en la masa material, sólida
que compone el edificio.
eH: Cuando observamos tus estructuras nos recuerdan a la arquitectura neumática que Prada Poole propuso para Los Encuentros en Pamplona (1972)
y en el VII Congreso del International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) en Ibiza (1971).
SP: Me interesa mucho su trabajo, de hecho lo conocí consultando el libro del que te hablaba anteriormente.
eH: ¿Qué lectura haces de tu práctica artística?
SP: En mi práctica artística intento generar una experiencia. No defiendo un posicionamiento ideológico o político, que tal vez pueda ser extraido
o interpretado por otros pero no creo que este ahí, es complejo, porque se interpreta de una manera dependiendo de en un contexto determinado. Obviamente generas un efecto en un momento concreto, pero esa experiencia entroncaria en un discurso, y más allá de éste, el interés es que se siga reacitivando la pieza en diferentes lugares y contextos.
eH: ¿Te interesa la experiencia que tenga el espectador?
SP: No especialmente. Si trabajase pensando en eso estaría creando un producto de consumo. La experiencia del espectador es individual y cada
uno decide como vivirla. La decisión de transitar o no el espacio donde está la pieza, verla in-situ o a través de fotografías es decisión de cada cual. No me interesa la estética relacional. Lo que tiene interés es la propuesta no la experiencia. En el MUSAC cuando presente Proforma, algunas estructuras se deshincharon y se quedaron de esa manera, sin más. Me parece importante que no se convierta el arte en el consumo
de una experiencia. Ese es el problema, el capitalismo es tan perverso que todo se convierte en consumo, incluso discursivamente parece
que la ambición del artista sea generar otra forma de consumo. El planteamiento de una experiencia no tiene por qué ser consumida,
que pueda quedar contenida en la obra de arte, esa es la diferencia. Mi trabajo no es para consumirlo.
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Asbestos Hall is Sergio Prego's second solo exhibition in etHALL. OO pared abultada (2014) by this artist shows a new work that follows the line
of the exhibition High-Rise en CA2M. Sergio Prego proposes a plastic response with a formal vocabulary reduced to basic geometric bodies
as a radical exercise of occupation. In Asbestos Hall the topological relationship between sculpture and space is exposed and it is inscribed as part
of the works in an ambiguous supplantation of architecture by art.
Conversation with Sergio Prego
eH: The exhibition you show in the gallery is titled Asbestos Hall. And asbesto is a material used mainly for construction although in Europe
is prohibited because it is harmful for health. It is evident that you don’t use this material for creating the sculptures, so where does it come from?
SP:Tatsumi Hijikata studio was called Asbestos Hall. It was founded in Tokyo in at 1962. I recently read the biography of this japanese dance choreographer who was the founder of the dance butoh. I found him as a very interesting figure.
eH: Why do you find it interesting?
SP: For many reasons. It surprised me because I thought that butoh, dance that I was always interested in and which was a reference to me was related to a more traditional view of the japanese dance but it wasn’t like that, it was actually more related to post-war Japanese avant-garde, closer
to utai than to noh or kabuki, more archaic theatrical forms. Maybe one of the aspects that I am more interested in at a generic level is the importance
that it gives to the revulsive character in art, giving importance to the symbolic elements such as small irruptions breaks in normality. For the avant-garde artist, art worked as a catalyst for society, however contemporary art, as much as political it may be, is absolutely correct. It does not bother absolutely anyone, only the opposite position but of course it is not revulsive otherwise is somehow aseptic.
eH: How is this influence reflected in your practice?
SP: I don’t know, I would like to know. For me the question would be how in the form of the movement that revulsive character is achieved. Together with Kazu Ohno they revolutionized all of the dance techniques of the 20th century. Butoh started from scratch, all movements are brand new and have nothing to do with the tradition of European dance and yet it fits in very well with the most avant-garde attitudes of European art of the time.
eH: This revulsive character which you mentioned, could it be the transformation of space in your work?
SP: Yes although a reading of my own work in those terms it would seem somewhat presumptuous to me. How that is in the work, I don’t know. I know that there are certain elements that have to do with the occupation of space.
eH: When talking about your job, it appears associated with two concepts: occupation and pressure.
SP: Yes but they are simple metaphors. I am not very comfortable with those interpretations.
eH: But the nature of your sculptures ‘’expanded’’ in space, occupy it and exert pressure.
SP: Yes, it is inherent to the pneumatic elements that I use.
eH: The pneumatic elements connect with the pneumatic architecture of the 60s. Why do you use these elements?
SP: I started using pneumatic elements because of the forms that are generated that have always been suggestive to me because they directly refer
to corporeity. It has to do with the cellular structure with a membrane that regulates the relationship between interior and exterior, regarding
the form, this is given by the surface tension of that membrane itself. Everything that we associate with the organic to a lesser or greater extent
has to do with the biological relationship. This is structurally very interesting in relation to the sculpture because precisely there is a spatial problem in relation to the interior and exterior emptiness.
eH: Where does your interest in this type of architecture come from?
SP: From my work experience with Vito Acconci in New York. His bedside book and what greater influence exerted on him to dedicate to architecture during its last stage, it was Pneumatic Structures: A Handbook of Inflatable Architecture by Thomas Herzog. It was fascinating to me as he was
and also was a huge influence on my sculptural practice. The pneumatic architecture occurred especially in the 60s and 70s, during that time they
had the ambition to propose alternatives to the way of inhabiting space. It wasn’t so utopian either, although it might remind us of the utopian architecture of Archigram or SuperStudio, which had the intellectual ambition to transform the world of ideas that on a practical level were unrealizable. On the other hand in pneumatic architecture projects are executed. The interesting thing is that it breaks in a very clear manner
the conventions of what it means to inhabit architecture.
eH: This type of architecture, pneumatics, is the one that differs considerably from conventional structural techniques, since its main support is air.
SP: Yes but the mere fact that the structure is not permanent that depends on air to maintain itself, that the space is divided into materials so light that the exterior and interior are so minimal, is revolutionary. When structures are calculated, their weight is designed, it is not calculated taking into consideration the weight of the membrane because it is so small that it does not alter the result at all. This already seems to me to generate another discourse in architecture different from the precepts of european architecture, for example in which the importance is in the material, solid mass
that makes up the building.
eH: When we observe your structures they remind us of pneumatic architecture that Prada Poole proposed for The Encounters in Pamplona (1972)
and the VII Congress of the International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) in Ibiza 1971).
SP: I am very interested in his work, in fact I met him by consulting the book I was talking about earlier.
eH: How do you read your artistic practice?
SP: In my artistic practice I try to generate an experience. I do not defend ideological or political positions, which may be perhaps extracted
or interpreted by others but I don’t think it is there, it is complex, because it is interpreted in a way depending on a given context. Obviously everyone generate an effect in a specific moment but that experience connects to a discourse and beyond it, the interest is that the piece continues
to be reactivated in different places and contexts.
eH:Are you interested in the experience that the viewer has?
SP: Not especially. If you work with that in mind then you will be creating a consumer product. The experience of the viewer is an individual matter
for everyone and each one decides how to live it. The decision of whether or not to travel to the space where the piece is, to see it on-site or through the photographs is up to everyone. I am not interested in rational aesthetics. What is interesting is the proposal not the experience. When I presented Proforma in MUSAC some structures deflated and stayed that way. It seems important to me that art does not become consumption of an experience. That is the problem, capitalism becomes so pervers that everything becomes consumption even discursively. It seems that the artist’s ambition
is to generate another form of consumption. The approach of an experience does not have to be consumed, that can be contained in the work
of art, that is the difference. My work is not for consumption.