Marga Estelrich Roen Plastic
Comisario / Comissari / Curator : Óscar Morales Navarro
Roen Plastic
, que no roent plàstic —royendo plástico—, pero que también.
La diferencia entre dos palabras homófonas es una diferencia formal, de estructura, imperceptible al oído. A viva voz, por un instante, los dos términos homófonos son y no son la misma cosa, y es solo en relación a su contexto de enunciación que el oyente accede a su significado. En la lectura, sin embargo, la homofonía tiende a anularse. La grafía evidencia lo que a la lengua se le escapa.
La homofonía se sofistica como recurso literario en el calambur, que consiste en la reagrupación de las sílabas de una o más palabras generando un significado distinto del que tendrían originalmente. Es lo que sucede, por ejemplo, con «verde nuevo» y «ver de nuevo». A partir de los distintos modos de distribución de la grafía en el plano de escritura se generan variaciones de significado, que lejos de agotarlo lo incrementan al suspenderlo en un estado de pluripotencialidad, capaz de diferenciarse en multiplicidad de formas, siendo por un instante todas ellas al mismo tiempo.
El trabajo de Marga Estelrich parte de un ejercicio de distribución similar, aunque más que de la grafía de lo gráfico, apropiándose de un lenguaje ya existente y extendiéndolo en sus propios términos sin negarlo, abriéndolo a ser otra cosa sin por ello renunciar a su origen. Es más, reivindicándolo. Una reivindicación que se lleva a cabo a través del desplazamiento. Un desplazamiento que sucede en distintos estratos —logístico, material, formal, semiótico y semántico— y que está en la base de esta exposición.
Entre 1953 y 1964, Frank O’Hara escribió los poemas que luego pasarían a publicarse conjuntamente bajo el título de Lunch Poems (1964). Se trata de una recopilación de imágenes urbanas tomadas la mayoría de ellas durante paseos al medio día por Manhattan. Imágenes poéticas que resultan de la acción de caminar la ciudad con una actitud y atención determinada. Escribe en uno de ellos: «Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city» 1. O’Hara se aproxima a la ciudad con los ojos abiertos y con cautela, más desde la duda que desde la certeza, con esperanza, fijando su ojo en algunos de los elementos que conforman el paisaje, llevándolos consigo y materializándolos en versos. O’Hara decía que le interesaba escribir un poema como se hacía una llamada telefónica 2, con la urgencia de llegar al otro.
Marga pasea largas horas por la ciudad, con una mirada fotográfica, pero en vez de recoger imágenes con las que componer versos toma objetos, restos de un mundo industrial y urbano. A veces los localiza y vuelve más tarde, con ayuda, a por ellos. Si la cantidad no es suficiente, ante la expectativa de poder conseguir más, estudia los horarios en los que determinados establecimientos se deshacen de ciertos productos de su interés —pongamos unas cajas— y los va recogiendo a lo largo del tiempo. Otras veces son los propios objetos los que se le aparecen repetidamente en distintos lugares. También puede suceder que estos siempre hayan estado ahí, pero no es hasta llegado un cierto momento que los ha detectado. Recogerlos y acumularlos constituye una parte fundamental de su metodología de trabajo. La otra, consiste en sostener una relación con ellos, encontrando el modo de provocar un desplazamiento, de llevarlos de su paisaje original al del arte.
Tanto el título de la exposición como los materiales de trabajo en la base de las piezas que la componen resultan de una sucesión de hallazgos más o menos fortuitos, que con el tiempo fueron ocupando un lugar en el estudio de la artista y ahora en este espacio. Préstamos o robos menores, literales y metafóricos, producto de estos paseos y de la negociación con sus “legítimos propietarios”. Escribe O’Hara: «my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities» 3.
En otro de sus Lunch Poems dice: «I have in my hand only 25¢, it's so meaningless to eat!» 4. Al leerlo pienso en otros versos, esta vez de María Salgado: «todo lo que quiero cuesta con suerte unas monedas / pero no lo voy a comprar, lo voy a perder» 5. En el verso que sigue a estos dos, Salgado introduce una nota a pie de página en la que referencia la serie de obras Reality Properties: Fake Estates, desarrolladas entre 1973 y 1974 por Gordon Matta-Clark. A lo largo de esos años, el artista compró por escasos dólares pequeñas parcelas de tierra residuales, espacios marginales entre edificaciones que eran los sobrantes resultantes del solapamiento de diferentes planes arquitectónicos y urbanísticos en el barrio de Queens, en Nueva York. Tras su compra, realizaba collages combinando fotos o ilustraciones de los terrenos, su escritura de propiedad, su localización y otros elementos semejantes, dotando de un cuerpo material a aquellos espacios intermedios entre edificios que funcionaban como imagen de los límites físicos y las paradojas de la propiedad privada, ya que nunca podrían ser edificados a pesar de ser poseídos. Al mismo tiempo, con su acción, el artista extraía estas parcelas de tierra de su circulación habitual en el flujo del capital, generando otra. Dice Marga que de un modo u otro en cada uno de sus proyectos ha terminado por acercarse al trabajo de Matta-Clark. También en este. No deja de ser irónico el «Non-Commercial Use Only» que asoma de la gráfica de algunas de las piezas aquí expuestas.
Citaré a O’Hara una última vez, para traer aquí estos versos: «Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight» 6. Me gustan especialmente por el extrañamiento familiar que convocan, aquel que deriva del hecho de encontrar un elemento en su versión natural y artificial operando al mismo tiempo. Hay algo de impuro en ello, excesivo, pero atractivo a la vez. Bajo la luz natural, una bombilla encendida parece innecesaria, pero desplazada de su función iluminadora, ¿no parece acaso más bombilla que nunca? ¿No parece ahora adquirir un estatus perceptivo que hasta entonces quedaba opacado por su funcionalidad?
Aquí hay partes de dos garrafas de agua, siete fragmentos de dos bobinas de tetrabricks y un neón publicitario que son y no son las partes de dos garrafas de agua, siete fragmentos de dos bobinas de tetrabricks y un neón publicitario. Son y no son a la vez, como términos homófonos, que en la percepción se confunden. Que se dicen igual y que creemos escuchar, aquí ver, de un modo. Términos homófonos que, por un instante, aluden a todas sus posibles variaciones de sentido a la vez.
Deseo detenerme ahí, sostener ese estado de posibilidad, de potencia, el de poder-ser y no el ser, siempre limitante.
Qué artefactos más curiosos. La escultura y el lenguaje.
, que no roent plàstic —royendo plástico—, pero que también.
La diferencia entre dos palabras homófonas es una diferencia formal, de estructura, imperceptible al oído. A viva voz, por un instante, los dos términos homófonos son y no son la misma cosa, y es solo en relación a su contexto de enunciación que el oyente accede a su significado. En la lectura, sin embargo, la homofonía tiende a anularse. La grafía evidencia lo que a la lengua se le escapa.
La homofonía se sofistica como recurso literario en el calambur, que consiste en la reagrupación de las sílabas de una o más palabras generando un significado distinto del que tendrían originalmente. Es lo que sucede, por ejemplo, con «verde nuevo» y «ver de nuevo». A partir de los distintos modos de distribución de la grafía en el plano de escritura se generan variaciones de significado, que lejos de agotarlo lo incrementan al suspenderlo en un estado de pluripotencialidad, capaz de diferenciarse en multiplicidad de formas, siendo por un instante todas ellas al mismo tiempo.
El trabajo de Marga Estelrich parte de un ejercicio de distribución similar, aunque más que de la grafía de lo gráfico, apropiándose de un lenguaje ya existente y extendiéndolo en sus propios términos sin negarlo, abriéndolo a ser otra cosa sin por ello renunciar a su origen. Es más, reivindicándolo. Una reivindicación que se lleva a cabo a través del desplazamiento. Un desplazamiento que sucede en distintos estratos —logístico, material, formal, semiótico y semántico— y que está en la base de esta exposición.
Entre 1953 y 1964, Frank O’Hara escribió los poemas que luego pasarían a publicarse conjuntamente bajo el título de Lunch Poems (1964). Se trata de una recopilación de imágenes urbanas tomadas la mayoría de ellas durante paseos al medio día por Manhattan. Imágenes poéticas que resultan de la acción de caminar la ciudad con una actitud y atención determinada. Escribe en uno de ellos: «Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city» 1. O’Hara se aproxima a la ciudad con los ojos abiertos y con cautela, más desde la duda que desde la certeza, con esperanza, fijando su ojo en algunos de los elementos que conforman el paisaje, llevándolos consigo y materializándolos en versos. O’Hara decía que le interesaba escribir un poema como se hacía una llamada telefónica 2, con la urgencia de llegar al otro.
Marga pasea largas horas por la ciudad, con una mirada fotográfica, pero en vez de recoger imágenes con las que componer versos toma objetos, restos de un mundo industrial y urbano. A veces los localiza y vuelve más tarde, con ayuda, a por ellos. Si la cantidad no es suficiente, ante la expectativa de poder conseguir más, estudia los horarios en los que determinados establecimientos se deshacen de ciertos productos de su interés —pongamos unas cajas— y los va recogiendo a lo largo del tiempo. Otras veces son los propios objetos los que se le aparecen repetidamente en distintos lugares. También puede suceder que estos siempre hayan estado ahí, pero no es hasta llegado un cierto momento que los ha detectado. Recogerlos y acumularlos constituye una parte fundamental de su metodología de trabajo. La otra, consiste en sostener una relación con ellos, encontrando el modo de provocar un desplazamiento, de llevarlos de su paisaje original al del arte.
Tanto el título de la exposición como los materiales de trabajo en la base de las piezas que la componen resultan de una sucesión de hallazgos más o menos fortuitos, que con el tiempo fueron ocupando un lugar en el estudio de la artista y ahora en este espacio. Préstamos o robos menores, literales y metafóricos, producto de estos paseos y de la negociación con sus “legítimos propietarios”. Escribe O’Hara: «my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities» 3.
En otro de sus Lunch Poems dice: «I have in my hand only 25¢, it's so meaningless to eat!» 4. Al leerlo pienso en otros versos, esta vez de María Salgado: «todo lo que quiero cuesta con suerte unas monedas / pero no lo voy a comprar, lo voy a perder» 5. En el verso que sigue a estos dos, Salgado introduce una nota a pie de página en la que referencia la serie de obras Reality Properties: Fake Estates, desarrolladas entre 1973 y 1974 por Gordon Matta-Clark. A lo largo de esos años, el artista compró por escasos dólares pequeñas parcelas de tierra residuales, espacios marginales entre edificaciones que eran los sobrantes resultantes del solapamiento de diferentes planes arquitectónicos y urbanísticos en el barrio de Queens, en Nueva York. Tras su compra, realizaba collages combinando fotos o ilustraciones de los terrenos, su escritura de propiedad, su localización y otros elementos semejantes, dotando de un cuerpo material a aquellos espacios intermedios entre edificios que funcionaban como imagen de los límites físicos y las paradojas de la propiedad privada, ya que nunca podrían ser edificados a pesar de ser poseídos. Al mismo tiempo, con su acción, el artista extraía estas parcelas de tierra de su circulación habitual en el flujo del capital, generando otra. Dice Marga que de un modo u otro en cada uno de sus proyectos ha terminado por acercarse al trabajo de Matta-Clark. También en este. No deja de ser irónico el «Non-Commercial Use Only» que asoma de la gráfica de algunas de las piezas aquí expuestas.
Citaré a O’Hara una última vez, para traer aquí estos versos: «Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight» 6. Me gustan especialmente por el extrañamiento familiar que convocan, aquel que deriva del hecho de encontrar un elemento en su versión natural y artificial operando al mismo tiempo. Hay algo de impuro en ello, excesivo, pero atractivo a la vez. Bajo la luz natural, una bombilla encendida parece innecesaria, pero desplazada de su función iluminadora, ¿no parece acaso más bombilla que nunca? ¿No parece ahora adquirir un estatus perceptivo que hasta entonces quedaba opacado por su funcionalidad?
Aquí hay partes de dos garrafas de agua, siete fragmentos de dos bobinas de tetrabricks y un neón publicitario que son y no son las partes de dos garrafas de agua, siete fragmentos de dos bobinas de tetrabricks y un neón publicitario. Son y no son a la vez, como términos homófonos, que en la percepción se confunden. Que se dicen igual y que creemos escuchar, aquí ver, de un modo. Términos homófonos que, por un instante, aluden a todas sus posibles variaciones de sentido a la vez.
Deseo detenerme ahí, sostener ese estado de posibilidad, de potencia, el de poder-ser y no el ser, siempre limitante.
Qué artefactos más curiosos. La escultura y el lenguaje.
Óscar Morales Navarro
1 «Song» (1959), Lunch Poems, Frank O’Hara 2 Personism: A Manifesto (3 de septiembre de 1959), Frank O’Hara 3 «Poem» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara 4 «Music» (1953), Lunch Poems, Frank O’Hara 5 Fragmento de ready (2012), María Salgado 6 «A Step Away From Them» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara
Roen Plastic
, que no roent plàstic, però que també.
La diferència entre dues paraules homòfones és una diferència formal, d'estructura, imperceptible a cau d'orella. A viva veu, per un instant, els dos termes homòfons són i no són la mateixa cosa, i és només en relació amb el seu context d'enunciació que l'oient accedeix al seu significat. En la lectura, no obstant això, l'homofonia tendeix a anul·lar-se. La grafia evidencia el que a la llengua se li escapa.
L'homofonia se sofistica com a recurs literari en el calembour, que consisteix en la reagrupació de les síl·labes d'una o més paraules generant un significat distint del que tindrien originalment. És el que succeeix, per exemple, amb «verde nuevo» (‘verd nou’) i «ver de nuevo» (‘veure de nou’). A partir dels diferents modes de distribució de la grafia en el pla d'escriptura es generen variacions de significat, que lluny d'esgotar-lo l'incrementen en suspendre'l en un estat de pluripotencialitat, capaç de diferenciar-se en multiplicitat de formes, sent per un instant totes elles al mateix temps.
El treball de Marga Estelrich part d'un exercici de distribució similar, encara que més que de la grafia del gràfic, apropiant-se d'un llenguatge ja existent i estenent-lo en els seus propis termes sense negar-lo, obrint-lo a ser una altra cosa sense per això renunciar al seu origen. Encara més, reivindicant-lo. Una reivindicació que es duu a terme a través del desplaçament. Un desplaçament que succeeix en diferents estrats —logístic, material, formal, semiòtic i semàntic— i que està en la base d'aquesta exposició.
Entre 1953 i 1964, Frank O’Hara va escriure els poemes que després passarien a publicar-se conjuntament sota el títol de Lunch Poems (1964). Es tracta d'una recopilació d'imatges urbanes preses la majoria d'elles durant passejos al migdia per Manhattan. Imatges poètiques que resulten de l'acció de caminar la ciutat amb una actitud i atenció determinada. Escriu en un d'ells: «Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city» 1. O’Hara s'aproxima a la ciutat amb els ulls oberts i amb cautela, més des del dubte que des de la certesa, amb esperança, fixant el seu ull en alguns dels elements que conformen el paisatge, portant-los amb si i materialitzant-los en versos. O’Hara deia que li interessava escriure un poema com es feia una trucada telefònica 2, amb la urgència d'arribar a l'altre.
Marga passeja llargues hores per la ciutat, amb una mirada fotogràfica, però en comptes de recollir imatges amb les quals compondre versos pren objectes, restes d'un món industrial i urbà. A vegades els localitza i torna més tard, amb ajuda, per ells. Si la quantitat no és suficient, davant l'expectativa de poder aconseguir més, estudia els horaris en els quals determinats establiments es desfan d'uns certs productes del seu interès —posem unes caixes— i els va recollint al llarg del temps. Altres vegades són els mateixos objectes els que se li apareixen repetidament en diferents llocs. També pot succeir que aquests sempre hagin estat aquí, però no és fins arribat un cert moment que els ha detectat. Recollir-los i acumular-los constitueix una part fonamental de la seva metodologia de treball. L'altra, consisteix a sostenir una relació amb ells, trobant el mode de provocar un desplaçament, de portar-los del seu paisatge original al de l’art.
Tant el títol de l'exposició com els materials de treball en la base de les peces que la componen resulten d'una successió de troballes més o menys fortuïtes, que amb el temps van anar ocupant un lloc en l'estudi de l'artista i ara en aquest espai. Préstecs o robatoris menors, literals i metafòrics, producte d'aquests passejos i de la negociació amb els seus “legítims propietaris”. Escriu O’Hara: «my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities» 3.
En un altre dels seus Lunch Poems diu: «I have in my hand only 25¢, it's so meaningless to eat!» 4. En llegir-lo penso en altres versos, aquesta vegada de María Salgado: «todo lo que quiero cuesta con suerte unas monedas / pero no lo voy a comprar, lo voy a perder» 5. En el vers que segueix a aquests dos, Salgado introdueix una nota a peu de pàgina en la qual referencia la sèrie d'obres Reality Properties: Fake Estates, desenvolupades entre 1973 i 1974 per Gordon Matta-Clark. Al llarg d'aquests anys, l'artista va comprar per escassos dòlars petites parcel·les de terra residuals, espais marginals entre edificacions que eren els sobrants resultants de la superposició de diferents plans arquitectònics i urbanístics en el barri de Queens, a Nova York. Després de la seva compra, realitzava collages combinant fotos o il·lustracions dels terrenys, la seva escriptura de propietat, la seva localització i altres elements semblants, dotant d'un cos material a aquells espais intermedis entre edificis que funcionaven com a imatge dels límits físics i les paradoxes de la propietat privada, ja que mai podrien ser edificats malgrat ser posseïts. Al mateix temps, amb la seva acció, l'artista extreia aquestes parcel·les de terra de la seva circulació habitual en el flux del capital, generant una altra. Diu Marga que d'un mode o un altre en cadascun dels seus projectes ha acabat per acostar-se al treball de Matta-Clark. També en aquest. No deixa de ser irònic el «Non-Commercial Use Only» que apunta de la gràfica d'algunes de les peces aquí exposades.
Citaré a O’Hara una última vegada, per a portar aquí aquests versos: «Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight» 6. M'agraden especialment per l'estranyament familiar que convoquen, aquell que deriva del fet de trobar un element en la seva versió natural i artificial operant al mateix temps. Hi ha alguna cosa d'impur en això, excessiu, però atractiu alhora. Sota la llum natural, una bombeta encesa sembla innecessària, però desplaçada de la seva funció il·luminadora, no sembla potser més bombeta que mai? No sembla ara adquirir un estatus perceptiu que fins llavors quedava enfosquit per la seva funcionalitat?
Aquí hi ha parts de dues garrafes d'aigua, set fragments de dues bobines de tetrabrics i un neó publicitari que són i no són les parts de dues garrafes d'aigua, set fragments de dues bobines de tetrabrics i un neó publicitari. Són i no són alhora, com a termes homòfons, que en la percepció es confonen. Que es diuen igual i que creiem escoltar, aquí veure, d'un mode. Termes homòfons que, per un instant, al·ludeixen a totes les seves possibles variacions de sentit alhora.
Desitjo detenir-me aquí, sostenir aquest estat de possibilitat, de potència, el de poder-ser i no l'ésser, sempre limitant.
Quins artefactes més curiosos. L'escultura i el llenguatge.
, que no roent plàstic, però que també.
La diferència entre dues paraules homòfones és una diferència formal, d'estructura, imperceptible a cau d'orella. A viva veu, per un instant, els dos termes homòfons són i no són la mateixa cosa, i és només en relació amb el seu context d'enunciació que l'oient accedeix al seu significat. En la lectura, no obstant això, l'homofonia tendeix a anul·lar-se. La grafia evidencia el que a la llengua se li escapa.
L'homofonia se sofistica com a recurs literari en el calembour, que consisteix en la reagrupació de les síl·labes d'una o més paraules generant un significat distint del que tindrien originalment. És el que succeeix, per exemple, amb «verde nuevo» (‘verd nou’) i «ver de nuevo» (‘veure de nou’). A partir dels diferents modes de distribució de la grafia en el pla d'escriptura es generen variacions de significat, que lluny d'esgotar-lo l'incrementen en suspendre'l en un estat de pluripotencialitat, capaç de diferenciar-se en multiplicitat de formes, sent per un instant totes elles al mateix temps.
El treball de Marga Estelrich part d'un exercici de distribució similar, encara que més que de la grafia del gràfic, apropiant-se d'un llenguatge ja existent i estenent-lo en els seus propis termes sense negar-lo, obrint-lo a ser una altra cosa sense per això renunciar al seu origen. Encara més, reivindicant-lo. Una reivindicació que es duu a terme a través del desplaçament. Un desplaçament que succeeix en diferents estrats —logístic, material, formal, semiòtic i semàntic— i que està en la base d'aquesta exposició.
Entre 1953 i 1964, Frank O’Hara va escriure els poemes que després passarien a publicar-se conjuntament sota el títol de Lunch Poems (1964). Es tracta d'una recopilació d'imatges urbanes preses la majoria d'elles durant passejos al migdia per Manhattan. Imatges poètiques que resulten de l'acció de caminar la ciutat amb una actitud i atenció determinada. Escriu en un d'ells: «Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city» 1. O’Hara s'aproxima a la ciutat amb els ulls oberts i amb cautela, més des del dubte que des de la certesa, amb esperança, fixant el seu ull en alguns dels elements que conformen el paisatge, portant-los amb si i materialitzant-los en versos. O’Hara deia que li interessava escriure un poema com es feia una trucada telefònica 2, amb la urgència d'arribar a l'altre.
Marga passeja llargues hores per la ciutat, amb una mirada fotogràfica, però en comptes de recollir imatges amb les quals compondre versos pren objectes, restes d'un món industrial i urbà. A vegades els localitza i torna més tard, amb ajuda, per ells. Si la quantitat no és suficient, davant l'expectativa de poder aconseguir més, estudia els horaris en els quals determinats establiments es desfan d'uns certs productes del seu interès —posem unes caixes— i els va recollint al llarg del temps. Altres vegades són els mateixos objectes els que se li apareixen repetidament en diferents llocs. També pot succeir que aquests sempre hagin estat aquí, però no és fins arribat un cert moment que els ha detectat. Recollir-los i acumular-los constitueix una part fonamental de la seva metodologia de treball. L'altra, consisteix a sostenir una relació amb ells, trobant el mode de provocar un desplaçament, de portar-los del seu paisatge original al de l’art.
Tant el títol de l'exposició com els materials de treball en la base de les peces que la componen resulten d'una successió de troballes més o menys fortuïtes, que amb el temps van anar ocupant un lloc en l'estudi de l'artista i ara en aquest espai. Préstecs o robatoris menors, literals i metafòrics, producte d'aquests passejos i de la negociació amb els seus “legítims propietaris”. Escriu O’Hara: «my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities» 3.
En un altre dels seus Lunch Poems diu: «I have in my hand only 25¢, it's so meaningless to eat!» 4. En llegir-lo penso en altres versos, aquesta vegada de María Salgado: «todo lo que quiero cuesta con suerte unas monedas / pero no lo voy a comprar, lo voy a perder» 5. En el vers que segueix a aquests dos, Salgado introdueix una nota a peu de pàgina en la qual referencia la sèrie d'obres Reality Properties: Fake Estates, desenvolupades entre 1973 i 1974 per Gordon Matta-Clark. Al llarg d'aquests anys, l'artista va comprar per escassos dòlars petites parcel·les de terra residuals, espais marginals entre edificacions que eren els sobrants resultants de la superposició de diferents plans arquitectònics i urbanístics en el barri de Queens, a Nova York. Després de la seva compra, realitzava collages combinant fotos o il·lustracions dels terrenys, la seva escriptura de propietat, la seva localització i altres elements semblants, dotant d'un cos material a aquells espais intermedis entre edificis que funcionaven com a imatge dels límits físics i les paradoxes de la propietat privada, ja que mai podrien ser edificats malgrat ser posseïts. Al mateix temps, amb la seva acció, l'artista extreia aquestes parcel·les de terra de la seva circulació habitual en el flux del capital, generant una altra. Diu Marga que d'un mode o un altre en cadascun dels seus projectes ha acabat per acostar-se al treball de Matta-Clark. També en aquest. No deixa de ser irònic el «Non-Commercial Use Only» que apunta de la gràfica d'algunes de les peces aquí exposades.
Citaré a O’Hara una última vegada, per a portar aquí aquests versos: «Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight» 6. M'agraden especialment per l'estranyament familiar que convoquen, aquell que deriva del fet de trobar un element en la seva versió natural i artificial operant al mateix temps. Hi ha alguna cosa d'impur en això, excessiu, però atractiu alhora. Sota la llum natural, una bombeta encesa sembla innecessària, però desplaçada de la seva funció il·luminadora, no sembla potser més bombeta que mai? No sembla ara adquirir un estatus perceptiu que fins llavors quedava enfosquit per la seva funcionalitat?
Aquí hi ha parts de dues garrafes d'aigua, set fragments de dues bobines de tetrabrics i un neó publicitari que són i no són les parts de dues garrafes d'aigua, set fragments de dues bobines de tetrabrics i un neó publicitari. Són i no són alhora, com a termes homòfons, que en la percepció es confonen. Que es diuen igual i que creiem escoltar, aquí veure, d'un mode. Termes homòfons que, per un instant, al·ludeixen a totes les seves possibles variacions de sentit alhora.
Desitjo detenir-me aquí, sostenir aquest estat de possibilitat, de potència, el de poder-ser i no l'ésser, sempre limitant.
Quins artefactes més curiosos. L'escultura i el llenguatge.
Óscar Morales Navarro
1 «Song» (1959), Lunch Poems, Frank O’Hara 2 Personism: A Manifesto (3 de setembre de 1959), Frank O’Hara 3 «Poem» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara 4 «Music» (1953), Lunch Poems, Frank O’Hara 5 Fragment de ready (2012), María Salgado 6 «A Step Away From Them» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara
Roen Plastic
—not ‘roent plàstic’ (gnawing at plastic)— but that too.
The difference between two homophones is a formal, structural one, imperceptible to the ear. When spoken aloud, for a moment, the two homophones are and are not the same thing, and it is only in relation to the context in which they are uttered that the listener grasps their meaning. In reading, however, homophony tends to be negated. The spelling reveals what the spoken language fails to convey.
Homophony is refined as a literary device in the calembour, which consists of rearranging the syllables of one or more words to create a meaning different from that which they would originally have had. This is what happens, for example, with ‘verde nuevo’ (‘new green’) and ‘ver de nuevo’ (‘to see again’). The different ways in which spelling is arranged on the written page generate variations in meaning; but far from exhausting it, these variations enhance it by suspending it in a state of pluripotentiality, capable of differentiating itself into a multiplicity of forms, being, for an instant, all of them at the same time.
Marga Estelrich’s work is based on a similar exercise in distribution; however, rather than focusing on the graphic aspect of the written form, she appropriates an existing language and extends it on her own terms without denying it, opening it up to become something else without thereby renouncing its origin. Indeed, she reaffirms it. This reaffirmation is achieved through displacement. A displacement that occurs across different layers —logistical, material, formal, semiotic and semantic— and which forms the basis of this exhibition.
Between 1953 and 1964, Frank O’Hara wrote the poems that would later be published collectively under the title Lunch Poems (1964). It is a collection of urban images, most of which were captured during midday strolls through Manhattan. These are poetic images that arise from the act of walking through the city with a particular attitude and attention. In one of them, he writes: ‘Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city’ 1. O’Hara approaches the city with open eyes and caution, more from a place of doubt than of certainty, with hope, fixing his gaze on some of the elements that make up the landscape, taking them with him and giving them form in verse. O’Hara said that he was interested in writing a poem as one would make a telephone call ², with the urgency of reaching the other one.
Marga spends long hours wandering around the city, with a photographer’s eye, but instead of gathering images with which to compose verses, she collects objects, remnants of an industrial and urban world. Sometimes she spots them and returns later, with help, to collect them. If she hasn’t gathered enough, in the hope of obtaining more, she studies the times at which certain establishments dispose of particular items of interest to her —say, some boxes— and collects them over time. At other times, it is the objects themselves that repeatedly appear to her in different places. It may also be the case that they have always been there, but it is not until a certain moment that she has spotted them. Collecting and accumulating them forms a fundamental part of her working methodology. The other part consists of maintaining a relationship with them, finding a way to bring about a shift, to take them from their original setting to that of art.
Both the title of the exhibition and the working materials forming the basis of the pieces that make it up are the result of a succession of more or less fortuitous discoveries, which over time came to occupy a place in the artist’s studio and now in this space. Borrowings or petty thefts, both literal and metaphorical, resulting from these walks and from negotiations with their ‘rightful owners’. O’Hara writes: ‘my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities’ 3.
In another of his Lunch Poems, he writes: ‘I have in my hand only 25¢, it’s so meaningless to eat!’ 4. Reading this, I am reminded of other verses, this time by María Salgado: ‘everything I want costs, if I’m lucky, a few coins / but I’m not going to buy it, I’m going to lose it’ 5. In the verse that follows these two, Salgado includes a footnote referencing the series of works Reality Properties: Fake Estates, created between 1973 and 1974 by Gordon Matta-Clark. During those years, the artist bought small residual plots of land for a few dollars —marginal spaces between buildings that were the leftovers resulting from the overlap of different architectural and urban planning schemes in the Queens neighbourhood of New York. After purchasing them, he created collages combining photographs or illustrations of the plots of land, their title deeds, their location and other similar elements, giving a physical form to those spaces between buildings that served as a representation of the physical boundaries and paradoxes of private property, since they could never be built on despite being owned. At the same time, through his action, the artist removed these plots of land from their usual circulation within the flow of capital, generating a different one. Marga says that, in one way or another, each of her projects has ended up drawing on the work of Matta-Clark. This one is no exception. It is somewhat ironic that the words ‘Non-Commercial Use Only’ appear on the graphics of some of the pieces on display here.
I shall quote O’Hara one last time, to bring these lines here: ‘Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight’ ⁶. I particularly like them for the familiar strangeness they evoke, that which stems from encountering an element in both its natural and artificial forms operating simultaneously. There is something impure about it, excessive, yet appealing at the same time. In natural light, a lit light bulb seems unnecessary, but stripped of its function as a source of light, does it not seem more like a light bulb than ever? Does it not now seem to acquire a perceptual status that had previously been overshadowed by its functionality?
Here are parts of two water bottles, seven fragments of two cartons of Tetra Brik, and an advertising neon sign that are and are not the parts of two water bottles, seven fragments of two cartons of Tetra Brik, and an advertising neon sign. They are and are not at the same time, like homophones, which become confused in perception. They sound the same, and we believe we hear them—or, in this case, see them—in a certain way. Homophones which, for an instant, allude to all their possible variations in meaning at once.
I wish to linger there, to hold onto that state of possibility, of potential—that of ‘being able to be’ rather than ‘being’, which is always limiting.
What curious artefacts. Sculpture and language.
—not ‘roent plàstic’ (gnawing at plastic)— but that too.
The difference between two homophones is a formal, structural one, imperceptible to the ear. When spoken aloud, for a moment, the two homophones are and are not the same thing, and it is only in relation to the context in which they are uttered that the listener grasps their meaning. In reading, however, homophony tends to be negated. The spelling reveals what the spoken language fails to convey.
Homophony is refined as a literary device in the calembour, which consists of rearranging the syllables of one or more words to create a meaning different from that which they would originally have had. This is what happens, for example, with ‘verde nuevo’ (‘new green’) and ‘ver de nuevo’ (‘to see again’). The different ways in which spelling is arranged on the written page generate variations in meaning; but far from exhausting it, these variations enhance it by suspending it in a state of pluripotentiality, capable of differentiating itself into a multiplicity of forms, being, for an instant, all of them at the same time.
Marga Estelrich’s work is based on a similar exercise in distribution; however, rather than focusing on the graphic aspect of the written form, she appropriates an existing language and extends it on her own terms without denying it, opening it up to become something else without thereby renouncing its origin. Indeed, she reaffirms it. This reaffirmation is achieved through displacement. A displacement that occurs across different layers —logistical, material, formal, semiotic and semantic— and which forms the basis of this exhibition.
Between 1953 and 1964, Frank O’Hara wrote the poems that would later be published collectively under the title Lunch Poems (1964). It is a collection of urban images, most of which were captured during midday strolls through Manhattan. These are poetic images that arise from the act of walking through the city with a particular attitude and attention. In one of them, he writes: ‘Is it dirty / does it look dirty / that’s what you think of in the city’ 1. O’Hara approaches the city with open eyes and caution, more from a place of doubt than of certainty, with hope, fixing his gaze on some of the elements that make up the landscape, taking them with him and giving them form in verse. O’Hara said that he was interested in writing a poem as one would make a telephone call ², with the urgency of reaching the other one.
Marga spends long hours wandering around the city, with a photographer’s eye, but instead of gathering images with which to compose verses, she collects objects, remnants of an industrial and urban world. Sometimes she spots them and returns later, with help, to collect them. If she hasn’t gathered enough, in the hope of obtaining more, she studies the times at which certain establishments dispose of particular items of interest to her —say, some boxes— and collects them over time. At other times, it is the objects themselves that repeatedly appear to her in different places. It may also be the case that they have always been there, but it is not until a certain moment that she has spotted them. Collecting and accumulating them forms a fundamental part of her working methodology. The other part consists of maintaining a relationship with them, finding a way to bring about a shift, to take them from their original setting to that of art.
Both the title of the exhibition and the working materials forming the basis of the pieces that make it up are the result of a succession of more or less fortuitous discoveries, which over time came to occupy a place in the artist’s studio and now in this space. Borrowings or petty thefts, both literal and metaphorical, resulting from these walks and from negotiations with their ‘rightful owners’. O’Hara writes: ‘my life held precariously in the seeing / hands of others, their and my impossibilities’ 3.
In another of his Lunch Poems, he writes: ‘I have in my hand only 25¢, it’s so meaningless to eat!’ 4. Reading this, I am reminded of other verses, this time by María Salgado: ‘everything I want costs, if I’m lucky, a few coins / but I’m not going to buy it, I’m going to lose it’ 5. In the verse that follows these two, Salgado includes a footnote referencing the series of works Reality Properties: Fake Estates, created between 1973 and 1974 by Gordon Matta-Clark. During those years, the artist bought small residual plots of land for a few dollars —marginal spaces between buildings that were the leftovers resulting from the overlap of different architectural and urban planning schemes in the Queens neighbourhood of New York. After purchasing them, he created collages combining photographs or illustrations of the plots of land, their title deeds, their location and other similar elements, giving a physical form to those spaces between buildings that served as a representation of the physical boundaries and paradoxes of private property, since they could never be built on despite being owned. At the same time, through his action, the artist removed these plots of land from their usual circulation within the flow of capital, generating a different one. Marga says that, in one way or another, each of her projects has ended up drawing on the work of Matta-Clark. This one is no exception. It is somewhat ironic that the words ‘Non-Commercial Use Only’ appear on the graphics of some of the pieces on display here.
I shall quote O’Hara one last time, to bring these lines here: ‘Neon in daylight is a / great pleasure, as Edwin Denby would / write, as are light bulbs in daylight’ ⁶. I particularly like them for the familiar strangeness they evoke, that which stems from encountering an element in both its natural and artificial forms operating simultaneously. There is something impure about it, excessive, yet appealing at the same time. In natural light, a lit light bulb seems unnecessary, but stripped of its function as a source of light, does it not seem more like a light bulb than ever? Does it not now seem to acquire a perceptual status that had previously been overshadowed by its functionality?
Here are parts of two water bottles, seven fragments of two cartons of Tetra Brik, and an advertising neon sign that are and are not the parts of two water bottles, seven fragments of two cartons of Tetra Brik, and an advertising neon sign. They are and are not at the same time, like homophones, which become confused in perception. They sound the same, and we believe we hear them—or, in this case, see them—in a certain way. Homophones which, for an instant, allude to all their possible variations in meaning at once.
I wish to linger there, to hold onto that state of possibility, of potential—that of ‘being able to be’ rather than ‘being’, which is always limiting.
What curious artefacts. Sculpture and language.
Óscar Morales Navarro
1 «Song» (1959), Lunch Poems, Frank O’Hara 2 Personism: A Manifesto (3rd September 1959), Frank O’Hara 3 «Poem» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara 4 «Music» (1953), Lunch Poems, Frank O’Hara 5 Fragment of ready (2012), María Salgado (translated) 6 «A Step Away From Them» (1956), Lunch Poems, Frank O’Hara