Eduardo Hodgson Mal de aire
Extendido sobre las rocas en lo alto del Guajara
Escribo este texto mientras observo con atención una imagen que Eduardo compartió conmigo la última vez que nos vimos, hace un par de semanas en Pamplona. Forma parte del registro fotográfico realizado durante una expedición alemana a Las Cañadas del Teide en 1910, un ejercicio científico que se proponía, entre otros objetivos, estudiar los efectos terapéuticos del sol y la temperatura sobre el cuerpo humano.
Desde mi primer encuentro con ella he dedicado mucho tiempo a analizarla con cuidado. Un hombre, con sus brazos extendidos formando una cruz y sus pies también cruzados, está tumbado sobre una roca en el Alto de Guajara. Allí yace su cuerpo inmóvil, con un tono muscular relajado, dejándose afectar por el clima, haciendo evidente la existencia de otro tiempo: el cuerpo, hasta entonces en movimiento, para, entra a formar parte del volumen rocoso de la cima, se inscribe en el paisaje y, desde su pasividad, desde el cese de la actividad motora, pone en evidencia una temporalidad hasta entonces camuflada, la del propio medio, cuyas sutiles fluctuaciones están ahora en el centro. Mal de aire es, de algún modo, ese cuerpo.
A partir de la relectura de algunas obras y proyectos previos, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) plantea esta exposición como la confluencia de diversos procesos en los que, a través de la práctica artística, investiga las relaciones existentes entre la llamada Modernidad, la arquitectura, el aire y las ideas de industrialización, técnica, conducción o higiene, todo ello atravesado por una concepción dilatada de «ambiente».
Nota I. T / I I
En This Side of Paradise (1920), la primera novela de F. Scott Fitzgerald, aparece escrito por primera vez el término «T-shirt» para hacer referencia a lo que comúnmente conocemos como camiseta. El objeto se nombra por su forma, en este caso de T, de crux commissa. Una forma que resulta, de algún modo, del intento de reducir a líneas verticales y horizontales lo que ocupa un cuerpo. Con este ejercicio de patronaje se relacionan una parte importante de las piezas de la exposición, que parten del análisis de los cuerpos y del espacio ocupado tratando de reducirlo a sus coordenadas mínimas. Pero este ejercicio de optimización, en otros casos, es subvertido, y la intención sintética se transforma en una voluntad de ampliación o proyección que carece, a priori, de sentido práctico. Hay una aspiración a alterar el espacio, a cambiar su forma y, con ella, las relaciones que se dan en él.
Cuando en el año 1904 la compañía Cooper Underwear empezó a comercializar las primeras camisetas blancas de algodón lo hizo bajo el lema: «Sin imperdibles, sin agujas, sin hilo, sin botones». La entrada en una camisa se produce de manera lateral, en horizontal: primero se introduce un brazo en una de las mangas, con la mano contraria se busca la entrada en la otra y por un periodo ínfimo de tiempo el cuerpo se dispone formando una cruz, tratando de acomodar el tejido al torso antes de abotonarlo. La entrada en una camiseta, sin embargo, se produce en vertical: la pieza de tela entra de arriba a abajo, y ya luego llega, aunque descompasada, la cruz. El cuerpo con camiseta se convierte, entonces, en una especie de tubo, abrazado por una prenda de ropa que se nos ofrece como completa. Y aquí dos ideas: el cuerpo como tubular y el tubo como recuerdo del cuerpo, y la Modernidad como generadora de formas industriales absolutas de las que no podemos identificar ni origen ni partes y que se nos aparecen ante los ojos como objetos de génesis natural.
Nota II. Interior / Exterior
Las estructuras dispuestas en el espacio principal de la galería se esfuerzan, a modo de membrana, en delimitar un interior y un exterior, pero se demuestran porosas o fragmentadas, permitiendo la comunicación entre ambos compartimentos. Al no lograr cerrarse por completo, fracasan como constructoras de espacios u objetos aislados; sin embargo, se convierten en un conjunto de gestos que evidencian la atmósfera en que se inscriben. Jorge Guillén escribía: «Profundizando en el aire / No están solos, están dentro» y «En el contorno del límite / Se complacen los objetos».
Algunas piezas funcionan como distribuidoras del espacio, generando nuevos recorridos en la sala, imponiéndose al cuerpo, obligándole a cambiar su ruta, en una acción que oculta y revela a partes iguales, imposibilitando la visión completa del conjunto. Otras se presentan como carcasas, formas extrañas que invitan a imaginar la materialidad de aquello que interiormente las ocupa. El resto, señalan una ausencia, son el recuerdo del cuerpo que en un momento determinado les cedió parcialmente su forma.
Nota III. Tiempo
Mientras en la sala principal el desplazamiento del cuerpo visitante contrasta con la quietud de las piezas expuestas, en la sala pequeña se produce una inversión de estos roles. La proyección reproducida contra el muro que separa ambos espacios genera, a través del sonido, una temporalidad interna, que interrumpe y entra en competición con la propia temporalidad subjetiva experimentada en la sala principal. Se trata de un ritmo que se impone externamente, que emerge de lógicas ajenas al propio individuo y al que parece que está obligado a acompasarse. Sin embargo, la visualización de la pieza de vídeo revela una realidad diferente, pero mucho más similar a la que provoca: la de la experiencia del paso del tiempo sobre un cuerpo inmóvil.
La cuestión temporal está también presente en los materiales, como el cartón, la tela o el pladur, cuya duración y resistencia es relativamente limitada y que hasta la llegada de la Modernidad no se pensaban como definitivos, sino como transitorios, ciertamente frágiles, de carácter temporal.
Como sucedía con aquel científico alemán extendido sobre las rocas en lo alto del Guajara, Mal de aire es un cuerpo de trabajo que, cruzándose, se levanta sobre un eje vertical y horizontal, ocupando y abriendo espacio al mismo tiempo. Un cuerpo que, tumbado sobre piedra, pone a dialogar distintas materialidades: lo duro y lo blando, la piel y la roca, pero también la carne y el hueso. Un cuerpo que, detenido en el espacio, en el cual ahora se inscribe, genera el desdoblamiento temporal que le es propio al reposo, provocado un desplazamiento de la mirada e invitando a un cambio en la marcha.
Escribo este texto mientras observo con atención una imagen que Eduardo compartió conmigo la última vez que nos vimos, hace un par de semanas en Pamplona. Forma parte del registro fotográfico realizado durante una expedición alemana a Las Cañadas del Teide en 1910, un ejercicio científico que se proponía, entre otros objetivos, estudiar los efectos terapéuticos del sol y la temperatura sobre el cuerpo humano.
Desde mi primer encuentro con ella he dedicado mucho tiempo a analizarla con cuidado. Un hombre, con sus brazos extendidos formando una cruz y sus pies también cruzados, está tumbado sobre una roca en el Alto de Guajara. Allí yace su cuerpo inmóvil, con un tono muscular relajado, dejándose afectar por el clima, haciendo evidente la existencia de otro tiempo: el cuerpo, hasta entonces en movimiento, para, entra a formar parte del volumen rocoso de la cima, se inscribe en el paisaje y, desde su pasividad, desde el cese de la actividad motora, pone en evidencia una temporalidad hasta entonces camuflada, la del propio medio, cuyas sutiles fluctuaciones están ahora en el centro. Mal de aire es, de algún modo, ese cuerpo.
A partir de la relectura de algunas obras y proyectos previos, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) plantea esta exposición como la confluencia de diversos procesos en los que, a través de la práctica artística, investiga las relaciones existentes entre la llamada Modernidad, la arquitectura, el aire y las ideas de industrialización, técnica, conducción o higiene, todo ello atravesado por una concepción dilatada de «ambiente».
Nota I. T / I I
En This Side of Paradise (1920), la primera novela de F. Scott Fitzgerald, aparece escrito por primera vez el término «T-shirt» para hacer referencia a lo que comúnmente conocemos como camiseta. El objeto se nombra por su forma, en este caso de T, de crux commissa. Una forma que resulta, de algún modo, del intento de reducir a líneas verticales y horizontales lo que ocupa un cuerpo. Con este ejercicio de patronaje se relacionan una parte importante de las piezas de la exposición, que parten del análisis de los cuerpos y del espacio ocupado tratando de reducirlo a sus coordenadas mínimas. Pero este ejercicio de optimización, en otros casos, es subvertido, y la intención sintética se transforma en una voluntad de ampliación o proyección que carece, a priori, de sentido práctico. Hay una aspiración a alterar el espacio, a cambiar su forma y, con ella, las relaciones que se dan en él.
Cuando en el año 1904 la compañía Cooper Underwear empezó a comercializar las primeras camisetas blancas de algodón lo hizo bajo el lema: «Sin imperdibles, sin agujas, sin hilo, sin botones». La entrada en una camisa se produce de manera lateral, en horizontal: primero se introduce un brazo en una de las mangas, con la mano contraria se busca la entrada en la otra y por un periodo ínfimo de tiempo el cuerpo se dispone formando una cruz, tratando de acomodar el tejido al torso antes de abotonarlo. La entrada en una camiseta, sin embargo, se produce en vertical: la pieza de tela entra de arriba a abajo, y ya luego llega, aunque descompasada, la cruz. El cuerpo con camiseta se convierte, entonces, en una especie de tubo, abrazado por una prenda de ropa que se nos ofrece como completa. Y aquí dos ideas: el cuerpo como tubular y el tubo como recuerdo del cuerpo, y la Modernidad como generadora de formas industriales absolutas de las que no podemos identificar ni origen ni partes y que se nos aparecen ante los ojos como objetos de génesis natural.
Nota II. Interior / Exterior
Las estructuras dispuestas en el espacio principal de la galería se esfuerzan, a modo de membrana, en delimitar un interior y un exterior, pero se demuestran porosas o fragmentadas, permitiendo la comunicación entre ambos compartimentos. Al no lograr cerrarse por completo, fracasan como constructoras de espacios u objetos aislados; sin embargo, se convierten en un conjunto de gestos que evidencian la atmósfera en que se inscriben. Jorge Guillén escribía: «Profundizando en el aire / No están solos, están dentro» y «En el contorno del límite / Se complacen los objetos».
Algunas piezas funcionan como distribuidoras del espacio, generando nuevos recorridos en la sala, imponiéndose al cuerpo, obligándole a cambiar su ruta, en una acción que oculta y revela a partes iguales, imposibilitando la visión completa del conjunto. Otras se presentan como carcasas, formas extrañas que invitan a imaginar la materialidad de aquello que interiormente las ocupa. El resto, señalan una ausencia, son el recuerdo del cuerpo que en un momento determinado les cedió parcialmente su forma.
Nota III. Tiempo
Mientras en la sala principal el desplazamiento del cuerpo visitante contrasta con la quietud de las piezas expuestas, en la sala pequeña se produce una inversión de estos roles. La proyección reproducida contra el muro que separa ambos espacios genera, a través del sonido, una temporalidad interna, que interrumpe y entra en competición con la propia temporalidad subjetiva experimentada en la sala principal. Se trata de un ritmo que se impone externamente, que emerge de lógicas ajenas al propio individuo y al que parece que está obligado a acompasarse. Sin embargo, la visualización de la pieza de vídeo revela una realidad diferente, pero mucho más similar a la que provoca: la de la experiencia del paso del tiempo sobre un cuerpo inmóvil.
La cuestión temporal está también presente en los materiales, como el cartón, la tela o el pladur, cuya duración y resistencia es relativamente limitada y que hasta la llegada de la Modernidad no se pensaban como definitivos, sino como transitorios, ciertamente frágiles, de carácter temporal.
Como sucedía con aquel científico alemán extendido sobre las rocas en lo alto del Guajara, Mal de aire es un cuerpo de trabajo que, cruzándose, se levanta sobre un eje vertical y horizontal, ocupando y abriendo espacio al mismo tiempo. Un cuerpo que, tumbado sobre piedra, pone a dialogar distintas materialidades: lo duro y lo blando, la piel y la roca, pero también la carne y el hueso. Un cuerpo que, detenido en el espacio, en el cual ahora se inscribe, genera el desdoblamiento temporal que le es propio al reposo, provocado un desplazamiento de la mirada e invitando a un cambio en la marcha.
Óscar Morales Navarro
Stretched out on the rocks at the top of Mount Guajara
I am writing this while looking closely at a picture that Eduardo showed me the last time we met, a few weeks ago in Pamplona. It is part of a photographic record made during a German expedition to Las Cañadas del Teide in 1910, a scientific exercise that aimed, among other things, to study the therapeutic effects of the sun and temperature on the human body.
Since my first encounter with it, I have spent a lot of time analysing it carefully. A man is lying on a rock on the Alto de Guajara, his arms stretched out in the shape of a cross and his feet crossed. His body lies motionless, with a relaxed muscular tone, allowing itself to be affected by the weather, revealing the existence of another time: the body, which until then had been in motion, stops, becomes part of the rocky volume of the peak, inscribing itself in the landscape and, from its passivity, from the cessation of motor activity, reveals a hitherto camouflaged temporality, that of the environment itself, whose subtle fluctuations are now the focus of attention. Mal de aire is, in a way, this body.
Through a re-reading of some of his previous works and projects, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) presents this exhibition as a confluence of different processes in which, through artistic practice, he explores the existing relationships between so-called Modernity, architecture, air and ideas of industrialisation, technique, conduction or hygiene, all of which are traversed by a broad concept of 'environment'.
Note I. T / I I
In This Side of Paradise (1920), F. Scott Fitzgerald's first novel, the term "T-shirt" is first used. The object is named after its shape, in this case of T, of crux commissa. A shape that, in a way, results from the attempt to reduce what occupies a body to vertical and horizontal lines. An important part of the works in the exhibition are related to this exercise in pattern-making, based on the analysis of bodies and the space they occupy, aiming to reduce them to their minimum coordinates. In other cases, however, this exercise in optimisation is subverted, and the synthetic intention is transformed into a desire for enlargement or projection that a priori lacks any practical sense. There is a desire to modify the space, to change its form and, with it, the relationships that take place within it.
When the Cooper Underwear Company launched its first white cotton T-shirts in 1904, it did so with the slogan: "No safety pins, no needle, no thread, no buttons". The shirt is worn from the side, horizontally: one arm is placed in one of the sleeves, the opposite hand is placed in the other, and the body is briefly crossed in order to adjust the fabric to the torso before it is buttoned. The entry into a T-shirt, on the other hand, is vertical: the piece of fabric enters from top to bottom, and then the cross arrives, albeit unhinged. The body in a T-shirt then becomes a kind of tube, surrounded by a piece of clothing that is offered to us as complete. And there are two ideas here: the body as a tube and the tube as a memory of the body, and Modernity as the generator of absolute industrial forms whose origin and parts we cannot identify and which appear before our eyes as objects of natural genesis.
Note II. Inside / Outside
The structures arranged in the main space of the gallery attempt, like a membrane, to demarcate an interior and an exterior, but they are porous or fragmented, allowing communication between the two compartments. By failing to close themselves off completely, they fail as constructors of isolated spaces or objects, yet they become a set of gestures that reveal the atmosphere in which they are inscribed. Jorge Guillén wrote: "Deepening in the air / They are not alone, they are inside" and "In the contour of the limit / Objects are pleased".
Some pieces function as spatial distributors, generating new routes in space, imposing themselves on the body, forcing it to change its route, in an action that both conceals and reveals, making it impossible to see the whole. Others are presented as carcasses, strange forms that invite us to imagine the materiality of what occupies them inside. The rest represent an absence, the memory of the body that, at a certain moment, partially gave up its form to them.
Note III. Time
While in the main room the movement of the visitor's body contrasts with the stillness of the works on display, in the small room these roles are reversed. The projection on the wall that separates the two spaces generates, through sound, an internal temporality that interrupts and competes with the subjective temporality experienced in the main room. It is a rhythm that is imposed from outside, that derives from logics that are alien to the individual himself, and with which he seems obliged to keep pace. The visualisation of the video piece, however, reveals a different reality, but much closer to the one it provokes: that of the experience of time passing on a motionless body.
The question of time is also present in materials such as cardboard, fabric or plasterboard, whose durability and resistance are relatively limited and which, until the advent of Modernity, were not considered definitive, but rather transitory, certainly fragile, of a temporary nature.
Like that German scientist stretched out on the rocks at the top of the Guajara, Mal de aire is a body of work that, crossing itself, rises up on a vertical and horizontal axis, occupying and opening up space at the same time. A body that, lying on stone, puts different materialities into dialogue: hard and soft, skin and rock, but also flesh and bone. A body that, stopped in the space, in which it is now inscribed, generates the temporal split that is proper to rest, provoking a shift in the gaze and inviting a change in the gait.
I am writing this while looking closely at a picture that Eduardo showed me the last time we met, a few weeks ago in Pamplona. It is part of a photographic record made during a German expedition to Las Cañadas del Teide in 1910, a scientific exercise that aimed, among other things, to study the therapeutic effects of the sun and temperature on the human body.
Since my first encounter with it, I have spent a lot of time analysing it carefully. A man is lying on a rock on the Alto de Guajara, his arms stretched out in the shape of a cross and his feet crossed. His body lies motionless, with a relaxed muscular tone, allowing itself to be affected by the weather, revealing the existence of another time: the body, which until then had been in motion, stops, becomes part of the rocky volume of the peak, inscribing itself in the landscape and, from its passivity, from the cessation of motor activity, reveals a hitherto camouflaged temporality, that of the environment itself, whose subtle fluctuations are now the focus of attention. Mal de aire is, in a way, this body.
Through a re-reading of some of his previous works and projects, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) presents this exhibition as a confluence of different processes in which, through artistic practice, he explores the existing relationships between so-called Modernity, architecture, air and ideas of industrialisation, technique, conduction or hygiene, all of which are traversed by a broad concept of 'environment'.
Note I. T / I I
In This Side of Paradise (1920), F. Scott Fitzgerald's first novel, the term "T-shirt" is first used. The object is named after its shape, in this case of T, of crux commissa. A shape that, in a way, results from the attempt to reduce what occupies a body to vertical and horizontal lines. An important part of the works in the exhibition are related to this exercise in pattern-making, based on the analysis of bodies and the space they occupy, aiming to reduce them to their minimum coordinates. In other cases, however, this exercise in optimisation is subverted, and the synthetic intention is transformed into a desire for enlargement or projection that a priori lacks any practical sense. There is a desire to modify the space, to change its form and, with it, the relationships that take place within it.
When the Cooper Underwear Company launched its first white cotton T-shirts in 1904, it did so with the slogan: "No safety pins, no needle, no thread, no buttons". The shirt is worn from the side, horizontally: one arm is placed in one of the sleeves, the opposite hand is placed in the other, and the body is briefly crossed in order to adjust the fabric to the torso before it is buttoned. The entry into a T-shirt, on the other hand, is vertical: the piece of fabric enters from top to bottom, and then the cross arrives, albeit unhinged. The body in a T-shirt then becomes a kind of tube, surrounded by a piece of clothing that is offered to us as complete. And there are two ideas here: the body as a tube and the tube as a memory of the body, and Modernity as the generator of absolute industrial forms whose origin and parts we cannot identify and which appear before our eyes as objects of natural genesis.
Note II. Inside / Outside
The structures arranged in the main space of the gallery attempt, like a membrane, to demarcate an interior and an exterior, but they are porous or fragmented, allowing communication between the two compartments. By failing to close themselves off completely, they fail as constructors of isolated spaces or objects, yet they become a set of gestures that reveal the atmosphere in which they are inscribed. Jorge Guillén wrote: "Deepening in the air / They are not alone, they are inside" and "In the contour of the limit / Objects are pleased".
Some pieces function as spatial distributors, generating new routes in space, imposing themselves on the body, forcing it to change its route, in an action that both conceals and reveals, making it impossible to see the whole. Others are presented as carcasses, strange forms that invite us to imagine the materiality of what occupies them inside. The rest represent an absence, the memory of the body that, at a certain moment, partially gave up its form to them.
Note III. Time
While in the main room the movement of the visitor's body contrasts with the stillness of the works on display, in the small room these roles are reversed. The projection on the wall that separates the two spaces generates, through sound, an internal temporality that interrupts and competes with the subjective temporality experienced in the main room. It is a rhythm that is imposed from outside, that derives from logics that are alien to the individual himself, and with which he seems obliged to keep pace. The visualisation of the video piece, however, reveals a different reality, but much closer to the one it provokes: that of the experience of time passing on a motionless body.
The question of time is also present in materials such as cardboard, fabric or plasterboard, whose durability and resistance are relatively limited and which, until the advent of Modernity, were not considered definitive, but rather transitory, certainly fragile, of a temporary nature.
Like that German scientist stretched out on the rocks at the top of the Guajara, Mal de aire is a body of work that, crossing itself, rises up on a vertical and horizontal axis, occupying and opening up space at the same time. A body that, lying on stone, puts different materialities into dialogue: hard and soft, skin and rock, but also flesh and bone. A body that, stopped in the space, in which it is now inscribed, generates the temporal split that is proper to rest, provoking a shift in the gaze and inviting a change in the gait.
Óscar Morales Navarro
Estès sobre les roques al capdamunt del Guajara
Escric aquest text mentre observo amb atenció una imatge que Eduardo va compartir amb mi l'última vegada que ens vam veure, fa un parell de setmanes a Pamplona. Forma part del registre fotogràfic realitzat durant una expedició alemanya a Las Cañadas del Teide en 1910, un exercici científic que es proposava, entre altres objectius, estudiar els efectes terapèutics del sol i la temperatura sobre el cos humà.
Des de la meva primera trobada amb ella he dedicat molt de temps a analitzar-la amb cura. Un home, amb els seus braços estesos formant una creu i els seus peus també creuats, està tombat sobre una roca en el Alto de Guajara. Allí jeu el seu cos immòbil, amb un to muscular relaxat, deixant-se afectar pel clima, fent evident l'existència d'un altre temps: el cos, fins llavors en moviment, para, entra a formar part del volum rocós del cim, s'inscriu en el paisatge i, des de la seva passivitat, des del cessament de l'activitat motora, posa en evidència una temporalitat fins aleshores camuflada, la del mateix medi, les subtils fluctuacions del qual estan ara en el centre. Mal de aire és, d'alguna manera, aquest cos.
A partir de la relectura d'algunes obres i projectes previs, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) planteja aquesta exposició com la confluència de diversos processos en els quals, a través de la pràctica artística, investiga les relacions existents entre l'anomenada Modernitat, l'arquitectura, l'aire i les idees d'industrialització, tècnica, conducció o higiene, tot travessat per una concepció dilatada d’«ambient».
Nota I. T / I I
En This Side of Paradise (1920), la primera novel·la de F. Scott Fitzgerald, apareix escrit per primera vegada el terme «T-shirt» per a fer referència al que comunament coneixem com a samarreta. L'objecte es nomena per la seva forma, en aquest cas de T, de crux commissa. Una forma que resulta, d'algun mode, de l'intent de reduir a línies verticals i horitzontals el que ocupa un cos. Amb aquest exercici de patronatge es relacionen una part important de les peces de l'exposició, que parteixen de l'anàlisi dels cossos i de l'espai ocupat tractant de reduir-lo a les seves coordenades mínimes. Però aquest exercici d'optimització, en altres casos, és subvertit, i la intenció sintètica es transforma en una voluntat d'ampliació o projecció que manca, a priori, de sentit pràctic. Hi ha una aspiració a alterar l'espai, a canviar la seva forma i, amb ella, les relacions que es donen en ell.
Quan l'any 1904 la companyia Cooper Underwear va començar a comercialitzar les primeres samarretes blanques de cotó ho va fer sota el lema: «Sense imperdibles, sense agulles, sense fil, sense botons». L'entrada en una camisa es produeix de manera lateral, en horitzontal: primer s'introdueix un braç en una de les mànigues, amb la mà contrària es busca l'entrada en l'altra i per un període ínfim de temps el cos es disposa formant una creu, tractant d'acomodar el teixit al tors abans de botonar-lo. L'entrada en una samarreta, no obstant això, es produeix en vertical: la peça de tela entra de dalt a baix, i ja després arriba, encara que descompassada, la creu. El cos amb samarreta es converteix, llavors, en una mena de tub, abraçat per una peça de roba que se'ns ofereix com a completa. I aquí dues idees: el cos com a tubular i el tub com a record del cos, i la Modernitat com a generadora de formes industrials absolutes de les quals no podem identificar ni origen ni parts i que se'ns apareixen davant els ulls com a objectes de gènesi natural.
Nota II. Interior / Exterior
Les estructures disposades en l'espai principal de la galeria s'esforcen, a manera de membrana, a delimitar un interior i un exterior, però es demostren poroses o fragmentades, permetent la comunicació entre tots dos compartiments. Al no aconseguir tancar-se per complet, fracassen com a constructores d'espais o objectes aïllats; no obstant això, es converteixen en un conjunt de gestos que evidencien l'atmosfera en què s'inscriuen. Jorge Guillén escrivia: «Aprofundint en l'aire / No estan sols, estan dins» i «En el contorn del límit / Es complauen els objectes».
Algunes peces funcionen com a distribuïdores de l'espai, generant nous recorreguts a la sala, imposant-se al cos, obligant-lo a canviar la seva ruta, en una acció que oculta i revela a parts iguals, impossibilitant la visió completa del conjunt. Unes altres es presenten com a carcasses, formes estranyes que conviden a imaginar la materialitat d'allò que interiorment les ocupa. La resta, assenyalen una absència, són el record del cos que en un moment determinat els va cedir parcialment la seva forma.
Nota III. Temps
Mentre a la sala principal el desplaçament del cos visitant contrasta amb la quietud de les peces exposades, a la sala petita es produeix una inversió d'aquests rols. La projecció reproduïda contra el mur que separa tots dos espais genera, a través del so, una temporalitat interna, que interromp i entra en competició amb la pròpia temporalitat subjectiva experimentada a la sala principal. Es tracta d'un ritme que s'imposa externament, que emergeix de lògiques alienes al mateix individu i al qual sembla que està obligat a compassar-se. Amb tot, la visualització de la peça de vídeo revela una realitat diferent, però molt més similar a la que provoca: la de l'experiència del pas del temps sobre un cos immòbil.
La qüestió temporal està també present en els materials, com el cartó, la tela o el pladur, la durada i la resistència dels quals és relativament limitada i que fins a l'arribada de la Modernitat no es pensaven com a definitius, sinó com a transitoris, certament fràgils, de caràcter temporal.
Com succeïa amb aquell científic alemany estès sobre les roques al capdamunt del Guajara, Mal de aire és un cos de treball que, creuant-se, s'aixeca sobre un eix vertical i horitzontal, ocupant i obrint espai al mateix temps. Un cos que, tombat sobre pedra, posa a dialogar diferents materialitats: el dur i el tou, la pell i la roca, però també la carn i l'os. Un cos que, detingut en l'espai, en el qual ara s'inscriu, genera el desdoblament temporal que li és propi al repòs, provocat un desplaçament de la mirada i convidant a un canvi en la marxa.
Escric aquest text mentre observo amb atenció una imatge que Eduardo va compartir amb mi l'última vegada que ens vam veure, fa un parell de setmanes a Pamplona. Forma part del registre fotogràfic realitzat durant una expedició alemanya a Las Cañadas del Teide en 1910, un exercici científic que es proposava, entre altres objectius, estudiar els efectes terapèutics del sol i la temperatura sobre el cos humà.
Des de la meva primera trobada amb ella he dedicat molt de temps a analitzar-la amb cura. Un home, amb els seus braços estesos formant una creu i els seus peus també creuats, està tombat sobre una roca en el Alto de Guajara. Allí jeu el seu cos immòbil, amb un to muscular relaxat, deixant-se afectar pel clima, fent evident l'existència d'un altre temps: el cos, fins llavors en moviment, para, entra a formar part del volum rocós del cim, s'inscriu en el paisatge i, des de la seva passivitat, des del cessament de l'activitat motora, posa en evidència una temporalitat fins aleshores camuflada, la del mateix medi, les subtils fluctuacions del qual estan ara en el centre. Mal de aire és, d'alguna manera, aquest cos.
A partir de la relectura d'algunes obres i projectes previs, Eduardo Hodgson (Tenerife, 2001) planteja aquesta exposició com la confluència de diversos processos en els quals, a través de la pràctica artística, investiga les relacions existents entre l'anomenada Modernitat, l'arquitectura, l'aire i les idees d'industrialització, tècnica, conducció o higiene, tot travessat per una concepció dilatada d’«ambient».
Nota I. T / I I
En This Side of Paradise (1920), la primera novel·la de F. Scott Fitzgerald, apareix escrit per primera vegada el terme «T-shirt» per a fer referència al que comunament coneixem com a samarreta. L'objecte es nomena per la seva forma, en aquest cas de T, de crux commissa. Una forma que resulta, d'algun mode, de l'intent de reduir a línies verticals i horitzontals el que ocupa un cos. Amb aquest exercici de patronatge es relacionen una part important de les peces de l'exposició, que parteixen de l'anàlisi dels cossos i de l'espai ocupat tractant de reduir-lo a les seves coordenades mínimes. Però aquest exercici d'optimització, en altres casos, és subvertit, i la intenció sintètica es transforma en una voluntat d'ampliació o projecció que manca, a priori, de sentit pràctic. Hi ha una aspiració a alterar l'espai, a canviar la seva forma i, amb ella, les relacions que es donen en ell.
Quan l'any 1904 la companyia Cooper Underwear va començar a comercialitzar les primeres samarretes blanques de cotó ho va fer sota el lema: «Sense imperdibles, sense agulles, sense fil, sense botons». L'entrada en una camisa es produeix de manera lateral, en horitzontal: primer s'introdueix un braç en una de les mànigues, amb la mà contrària es busca l'entrada en l'altra i per un període ínfim de temps el cos es disposa formant una creu, tractant d'acomodar el teixit al tors abans de botonar-lo. L'entrada en una samarreta, no obstant això, es produeix en vertical: la peça de tela entra de dalt a baix, i ja després arriba, encara que descompassada, la creu. El cos amb samarreta es converteix, llavors, en una mena de tub, abraçat per una peça de roba que se'ns ofereix com a completa. I aquí dues idees: el cos com a tubular i el tub com a record del cos, i la Modernitat com a generadora de formes industrials absolutes de les quals no podem identificar ni origen ni parts i que se'ns apareixen davant els ulls com a objectes de gènesi natural.
Nota II. Interior / Exterior
Les estructures disposades en l'espai principal de la galeria s'esforcen, a manera de membrana, a delimitar un interior i un exterior, però es demostren poroses o fragmentades, permetent la comunicació entre tots dos compartiments. Al no aconseguir tancar-se per complet, fracassen com a constructores d'espais o objectes aïllats; no obstant això, es converteixen en un conjunt de gestos que evidencien l'atmosfera en què s'inscriuen. Jorge Guillén escrivia: «Aprofundint en l'aire / No estan sols, estan dins» i «En el contorn del límit / Es complauen els objectes».
Algunes peces funcionen com a distribuïdores de l'espai, generant nous recorreguts a la sala, imposant-se al cos, obligant-lo a canviar la seva ruta, en una acció que oculta i revela a parts iguals, impossibilitant la visió completa del conjunt. Unes altres es presenten com a carcasses, formes estranyes que conviden a imaginar la materialitat d'allò que interiorment les ocupa. La resta, assenyalen una absència, són el record del cos que en un moment determinat els va cedir parcialment la seva forma.
Nota III. Temps
Mentre a la sala principal el desplaçament del cos visitant contrasta amb la quietud de les peces exposades, a la sala petita es produeix una inversió d'aquests rols. La projecció reproduïda contra el mur que separa tots dos espais genera, a través del so, una temporalitat interna, que interromp i entra en competició amb la pròpia temporalitat subjectiva experimentada a la sala principal. Es tracta d'un ritme que s'imposa externament, que emergeix de lògiques alienes al mateix individu i al qual sembla que està obligat a compassar-se. Amb tot, la visualització de la peça de vídeo revela una realitat diferent, però molt més similar a la que provoca: la de l'experiència del pas del temps sobre un cos immòbil.
La qüestió temporal està també present en els materials, com el cartó, la tela o el pladur, la durada i la resistència dels quals és relativament limitada i que fins a l'arribada de la Modernitat no es pensaven com a definitius, sinó com a transitoris, certament fràgils, de caràcter temporal.
Com succeïa amb aquell científic alemany estès sobre les roques al capdamunt del Guajara, Mal de aire és un cos de treball que, creuant-se, s'aixeca sobre un eix vertical i horitzontal, ocupant i obrint espai al mateix temps. Un cos que, tombat sobre pedra, posa a dialogar diferents materialitats: el dur i el tou, la pell i la roca, però també la carn i l'os. Un cos que, detingut en l'espai, en el qual ara s'inscriu, genera el desdoblament temporal que li és propi al repòs, provocat un desplaçament de la mirada i convidant a un canvi en la marxa.
Óscar Morales Navarro